Литературен форум  

Брой 14 (437), 28.11. - 04.12.2000 г.

 

СЪДЪРЖАНИЕ

КОНТАКТИ

АРХИВ

 

Йордан Евтимов

“Безразличният” и работата на стила

 

I.

Цветан Марангозов: БезразличниятРомани като “Безразличният” най-често попадат под ударите на социологизма. Дори повече – на вулгарния социологизъм. Защото самият социологизъм може да бъде по-“външен” и по-“иманентистки”. Не е трудно да изградиш своя теория за смисъла му като стъпиш на разказа за съвременния, за ситуирания всред идеологическите проблеми на времето си герой. Затова и всички сме чували неведнъж колко “точна” е критиката, която в романа си Цветан Марангозов прави на социализма. Има и нещо друго – социологизаторството обобщава смисъла на романа до критика на цяла голяма епоха. Във всичките си форми то пропуска да направи разлика между фикционалния текст, художествения текст и текстовете с друг тип утилитарност – излиза, че романът изговаря идеологически постулати като статия.

Още повече за тази вероятна съдба способства фактът, че романът е инкриминиран. А всички сме свидетели на какво е способна “критиката с обратен знак”, една отново нормативна естетика. Това, което не са разрушили цензорите на полицейската държава, доунищожават радетелите на “демокрацията”. Днес дори в критиката подобни криви понятия са чест гост. Говоря за случаите, когато вместо добри критици, добри литературни историци, с определена творба се занимават добри граждани. Или поне представящите се за такива. Но за да свършат своето, новите правилни критици определено ще трябва да се справят с редица проблеми.

Първият съществува парадоксално. Казвам “парадоксално”, защото не би ми се искало да трябва да го споменавам. Но той е факт. Става дума за това, че част от изследователите на книги като “Безразличният” изобщо не се интересуват от текста на творбата – за тях обстоятелството, че романът е инкриминиран след издаването му, стига, за да направят баналния паралитературоведски извод, че романът е дисидентски. Че заключението е твърде общо, а на практика дори безсмислено, те сякаш не могат дори да предположат. Защото с този разрез отвън може да се постигне нещо само ако се изследва как конкретният текст се съотнася с променящите се изисквания на държавната идеология, т.е. за целта са необходими и сравнения с официалните документи на държавните служители в културата. А важният въпрос би бил: как е станало така, че един роман първо е бил публикуван, а след това иззет? В крайна сметка казусът приближава силно случая “Безразличният” със случая “Тютюн”.

Може би трябва да се провери какво влияние е оказал “Безразличният” върху умовете на времето. Ако се доверя на един личен спомен, на Михаил Неделчев, никакви. Първата дисидентска в някакъв смисъл българска книга, която си спомня да е прочел (при това в казармата) била “Мъже” на Георги Марков (1960)1. Но дали това мнение е релевантно? Могат ли рецензиите за романа да послужат като свидетелство? Как да се провери дали инкриминирането на “Безразличният” е било събитие? Какво е условието да бъде събитие? И какво ще означава дисидентски по отношение на “Мъже”?

Изобщо не мога да си поставя подобна задача. Защото романът, който претърпя и ново, ревизирано и редактирано издание (всъщност, на практика днес разполагаме с два романа под едно и също име – един, писан през 50-те, и един, който представлява нова редакция, претендираща обаче, че “реставрира” първоначалния, нецензуриран вариант), носи свои, вътрешни отговори. И може да отвори повече въпроси.

Но е сигурно, че прочитът през мрежата на дисидентското замъглява. Защото понятието дисидентски роман е едно contradictio in adjecto. Какво иска да означи то? Че романът може да бъде равноценен на политически текст и че актът на четенето може да бъде политически акт? Че художественият текст може да има политическо функциониране? Ако е така, то за какво говорим – за романа или за неговата съдба? Разбира се, съдбата на книгите също може да бъде предмет на изследване, но нека не забравяме, че то все пак е друго, различно от литературоведското.

Понятието “дисидентска литература” води до смесване на редовете, до терминологичен безпорядък. Първо, защото отменя границата между значимите от посредствените от художествена гледна точка творби като натоварва със стойност всички. Христо-Огняновите “Асизки сонети”, които разговарят с Вазовите възхвали на националния език, и Атанас-Славовите “Spelling Mistakes”, вписани в една английска хумористична традиция, се оказват еднакво значими. Йосиф-Петровите овъзрожденчени анакреонтични стихчета значат колкото поезията на Йосиф Бродски. Юларът на понятието се намята на най-разнообразни автори, а оттам и върху иначе напълно несводими един към друг текстове. Второ, то въвежда безвъпросно фактора ефективност – тук разбиран опростено не като евентуален социален ефект, колкото като отношение и последвали мерки от страна на съответните държавни институции. В един кюп отново попадат антиподи. “Фашизмът” на Ж. Желев, една популярна брошура на социалната типология, е била разчитана алегорически, сякаш е на езопов език, така е ставала взривоопасна и е била в крайна сметка раздавана срещу подпис от страна на добре подбраните и “надеждни” нейни читатели - членове на БКП. Останалият тираж е бил сложен под ключ, както тиражите на сатиричната стихосбирка на Радой Ралин “Люти чушки” (1968) и романът “Лице” на Блага Димитрова (1981), примерно. Други книги, като “Безразличният”, са били претопени далеч по-рано. Но защо? Дали заради реалното си съдържание? Има ли динамика на държавната цензура в България и може ли тя да се изследва? А едно евентуално изследване върху каталога със забранените книги ще ни каже ли нещо съществено за тях?

 

II.

Първият въпрос, който романът на Цветан Марангозов поставя пред нас, е този за заглавието. Наистина директно, директен коментар. То изпълнява своята функция като начало на едно номинативно ниво – романът се нарича така по характеристика (или характеристиката) на героя. Героят е безразличен към много неща – и там, където не е бил безразличен, става безразличен в хода на повествованието. За разлика от повечето романи на идеите героите се развиват – скокообразно, чрез силни спрямо тях сюжетни перипетии, но се променят. И промените в Николай Стоименов, както се нарича основният персонаж тук, са от една степен на безразличност към друга.

Но безразличен към какво? Героят не издържа, не му понася животът в една среда на отчаянието, каквато е – бавно, но търпеливо изграждана в текста – средата на социалната му група, не му понася и възможността да застане редом до колоните “от Редута”. И прави опит за бягство през границата. Но това безразличие ли е?

Ще си позволя да видя в озаглавяването, което Цветан Марангозов е избрал, едно понятие относително важно за романтическата естетика – безстрастността, равнодушието, impassibilitе. Класическата impassibilitе, което се приписва на модерните поети от Кийтс през Бодлер до Георге като студенина и незачитане – спрямо чувствата на масовата публика2. При нашия Марангозов то е транспонирано върху социалната проблематика, изместило се е. Защото явно е това гледане отвисоко, което продължава да характеризира човека с изкуство (героят на романа не е човек на изкуството, а само културен човек, което го прави различен), но го характеризира изотвътре, в самия текст. Безразличният не е прякор. Николай Стоименов е Безразличният единствено според автора на романа, той не е наричан така от никого другиго, освен от автора на заглавието. В този смисъл безразличието съществува единствено като коментар върху, но и вътре в текста на романа.

Впрочем “Безразличният” е име, което работи и в контекста на наименоването в българската литература на 50-те. Сред книгите от този период често се появяват синонимите на героя или очеркистките имена на активни професии. “Агитатор” на Божидар Божилов или “Ятакът” на Петър Стъпов. Безразличният на Марангозов е героят, който нищо не прави, героят - неангажиран в социалистическото строителство. И повествованието в този смисъл още от самото начало може да се разглежда като разказ за превъзпитанието на лентяя. “Безразличният” се вписва също в редицата на “Обречените”, сборник с разкази и фейлетони от Тодор Генов, и “Умираше един свят”, разкази от Димитър Хаджилиев – книгите за “отмиращия” свят. Но от друга страна, още името напомня за екзистенциалистките романи, които вече са широко дискутирани по света.

Но доколко Безразличният изобщо е безразличен? Когато зададем въпроса така, се изправяме пред проблема как да анализираме, с помощта на какви инструменти. И най-вече, ако ще говорим за дискурса, за особеностите на повествованието, къде ще поместим такъв въпрос.

 

III.

Тук е мястото да въведа една методика на разграничаване, най-богатата сред семиотическите подстъпи към разказа – тя принадлежи на все по-финия феноменолог Барт3 . Най-сбито неговият подход може да се види или в откъсите от книгата на Барт върху Балзаковия “Саразин”, публикувани на български в сборника “Въображението на знака”4 , или, както ще постъпя аз, в някой от текстовете на внимателните му критици и последователи – в случая Робърт Скоулз.

“В S/Z, неговия обемащ цяла книга анализ на Балзаковия разказ “Саразин”, Барт си проправя път през текста, няколко фрази или изречения по едно време, тълкувайки тези “лексии”, както ги нарича, според начина, по който те произвеждат значението в пет означаващи системи или кодове. Неговите пет кода са следните:

1. Проеритичен код или код на действията, които той нарича “основен скелет на четимия текст” – под кое

то той разбира, между останалите неща, всички текстове, които на практика са наративни. Там, където по-традиционните литературоведи, като Аристотел и Тодоров, ще следят само за най-важните действия или сюжетни линии, Барт (теоретично) разглежда всички действия като потенциално предварително кодирани – от най-тривиалното отваряне на врата до романтичното приключение. Всъщност, той приема няколко принципа на селектиране. Ние разпознаваме действията, доколкото сме способни да ги наименуваме. В по-голямата част от художествената проза (Бартовите четими текстове) ние очакваме действията да стигат до някаква завършеност; така централното действие се превръща в основен скелет на текста. (Тодоровата система изисква да изолираме този основен скелет, за да го изследваме.)

2. Херменевтичният код или кодът на загадките играе със стремежа на читателя към “истината”, със стремежа му да получава отговор на въпросите, повдигнати в текста. В изследвания от него “Саразин” Барт изброява десет фази на херменевтичното кодиране, от встъпителното поставяне на някакъв въпрос или тематизирането на нещо, което ще се превърне в енигма, до заключителното разкриване и дешифриране на онова, което се е явявало пречка. Подобно кода на действията, кодът на загадките също е основен структуриращ агент на традиционния наратив. Между поставянето на загадката и разрешаването й в хода на разказа Барт разполага осем различни начина за поддържане на интереса към загадката жив без разбулването й, включително двусмислиците, извъртанията, уловките, частичните отговори и какво ли още не. При определени типове художествена проза, като например детективските разкази, херменевтичният код доминира в дискурса като цяло. Заедно с кода на действията той е отговорен за повествователното напрежение, за стремежа на читателя да събере, да завърши текста.

3. Културните кодове. Съществуват много видове. Те съставляват отпратките на текста към нещата, които са вече “познати” и кодифицирани от културата. Барт разглежда традиционния реализъм като определим чрез отпратките му към онова, което е вече известно. Флоберовият “Речник на готовите истини” е реалистична Библия. Аксиомите и пословиците на една култура или субкултура съставляват вече кодирани отрязъци, на които романистите могат да разчитат. В творбата на Балзак този вид кодове са застъпени силно.

4. Конотативните кодове. В този раздел ще открием не един, а много кодове. При четенето читателят “тематизира” текста. Той забелязва, че определени конотации на думите и фразите в текста могат да се групират с подобни на тях конотации на други думи и фрази. Когато разпознаем “общата ядка” на конотациите, вече сме попаднали на тема в текста. Както грозд (група) от конотации се прилепи към определено собствено име, ние разпознаваме персонажа по съответните атрибути. (Няма значение, че Барт приема денотацията просто като “крайната” и най-строга конотация.)

5. Символичното поле. Това е онзи аспект на кодирането в художествената проза, който е най-специфично “структуралистки” – или по-точно, постструктуралистки – във вида, който ни представя Барт. То се основава на представата, че значението произхожда от някаква начална бинарна опозиция или различие – независимо дали на нивото на звуковете, респективно фонемите в производството на речта; или на нивото на психосексуалната опозиция, с помощта на която детето научава, че майката и бащата се различават един от друг и също, че тази разлика прави детето еднакво с единия от тях и различно от другия; или на нивото на примитивното културно разделение на света на противопоставящи се сили или ценности, които могат да бъдат кодирани митологически. В писмения текст тази форма на символична опозиция може да бъде закодирана в реторически фигури като антитезата, която е привилегирована фигура в символичната система на Барт.”5 

Този тъй дълъг цитат ми трябва само за едно – да не се налага да обяснявам постоянно, препращайки към частичния и, общо взето, неразбираем превод на оригиналния Бартов текст. И още една уговорка – няма да е възможно неговият подход да бъде използван достатъчно стриктно с оглед обема на романа.

И тъй – на въпроса. Доколко Безразличният изобщо е безразличен? На кое ниво откриваме безразличието?

На нивото на действията това е абсурдно. Едва ли има по-действен персонаж в романа. Обзет от съмнения подобно героите на Достоевски, той действа. Стоименов дори се позовава на Достоевски: “Един свят е рухнал и аз не съм вече добър като Альоша Карамазов, нито наивен като княз Мишкин. Аз съм зъл и готов да сторя престъпление.”6  Готов да извърши престъпление, което все пак не извършва. Не участва в манифестацията, но това също е действие. Изключен е от политехниката, “защото не си мери приказките”7. Той страни от компанията на Керимидчиев, тези “хора от миналото”, не плава по течението им. Петъците у Керимидчиев са му скучни, но се дразни от политическите фантазии на приятелите си. В крайна сметка Николай Стоименов заявява, че мрази комунизма8. Попаднал почти случайно сред съзаклятниците в едно бягство зад желязната завеса, той единствен прави опит да осъществи общите планове.

Или ако приложим Бартовото разграничение, с оглед проеритичния код, безразличието съвсем не е характеристика на героя, а само на средата му. Ако някой изчаква, бездейства, търпи, то това са оставените на мечтите за освобождение отвън приятели и познати на Стоименов. Той наистина също е лишен от способност да се вдъхнови от колективистичния патос, но той е и обхванат от омерзение към света на своята среда, към фалшивия свят на старата култура. И безразличието е най-едрият сплит в конотативната кодировка. “В стаята беше задушно.”9 

Очевидно е, че коравосърдечието на героя не е лесно определимо с категориите на психологическия роман. То най-напред трябва да се прочете през класовата неприязън. Романът разказва за политическото време като го прави през очите на мразещ герой. Точно тук е важният момент за литературата. Романът все пак е бил публикуван, защото е можел да се прочете като “изобличаващ” асоциалното поведение на определена социална група. И е бил спрян, защото гледа през очите на антигероя, защото в “аз-повествованието” парадът се води от него.

Но веднъж избрал пътя на бягството от гротескно обрисуваното социалистическо общество, героят на Марангозов само се буквализира в реалното бягство през гръцката граница. Оттук нататък започват по-интересните перипетии на неговото коравосърдечие. Той приема без капка сълзи смъртта на майка си. Приема любовта на пианистката Ана Божилова и след като я прелъстява, я изоставя.

Готов е да премине далеч отвъд флирта със случайната позната Юлия Серафимова и само безразличието му го спира пред експеримента с нея. Защото той започва да експериментира. Социалният експеримент, в който той е въвлечен, историческото време, което го е връхлетяло, става генератор на експериментите в неговия живот.

Безразличието бива прекодирано през изгражданата в романа представа за социалното време – то е трансформация, преход, временно състояние в очите на героите-представители на старото, които само изчакват идването на американците. Но заедно с това времето изисква особено поведение, измяна към искреността. Времето изисква предателство. “Коравосърдечието днес е също така необходимо, както да знаеш да караш велосипед и да пишеш на пишеща машина.”10  За да оцелее, макар и без да е заплашен физически, както в много по-условния роман-притча на Оруел, “1984”, героят на Марангозов трябва да извърши предателство към самия себе си. Но и към любовта си. И той, макар и много рязко, без психологическите патерици, с които реалистическият автор обикновено оправдава странните постъпки на героя си, изоставя любовта си към пианистката, описана в романа през стилистиката на розов буржоазен роман11, за да се влюби до възхита в комунистката Румяна12.  Това е истинската измяна, докато буквалната, тази, която ще подпомогне сюжета – написването на писмо до следователя Григоров, в което героят моли да бъде приет отново в политехниката срещу обещание за “сътрудничество”13  – е само повествователен маркер, стрелка.

Но и неочаквана – макар да е сюжетно добре подсказана и оправдана (епизодите в затвора са “вход” към нея) – любовта и възхищението пред дръзновението на Румяна14  поставят ред рецепционни проблеми пред романа. Заради които инкриминирането му става и съвсем обяснимо. Също колкото и Лила на Димов Румяна е неправдоподобна. Но тя е и неприятна в своята сивота и праволинейност. Една алегорична фигура. Промененото отношение на Стоименов може да се дължи единствено на стремежа му да стане неразличим, да се скрие, да прикрие своето различие – и това е било очевидно за цензурата от 59-а година.

Следва


1. Цитирам публично изказване на Михаил Неделчев, направено на Кръглата маса в чест на Цветан Марангозов, организирана от Института за литература към БАН и проведена на 4 май 2000г. в Конферентната зала на Президиума на БАН в София. [горе]

2. Безстрастността е характеристика на модерния поет, който стои далече от “живота”. Вж. Дьорд Лукач. “Новата самота и нейната лирика”. – В: Д. Лукач. “Хаос и форми (Из ранните съчинения)”. С., Наука и изкуство, 1989, 198-211. По-особено – с.198-199. [горе]

3. Roland Barthes. “S/Z”. Ed. du Seuil, Paris, 1970. [горе]

4. Ролан Барт. “S/Z”. – В: Р. Барт. “Въображението на знака”. Народна култура, С., 1991, с.434-458 и особено главата “Петте кода”, с.447-448. [горе]

5. Robert Scholes. Semiotics and Interpretation. Yale Univ. Press. New Haven and London. 1982, p.99-101. [горе]

6. Цветан Марангозов. “Безразличният”, второ издание, ИК “Христо Ботев”, С., 1993, с.58. [горе]

7. Там, с.19. [горе]

8. Там, с.64. [горе]

9. Там, с.71. [горе]

10. Там, с.121. [горе]

11. Там, с.42. [горе]

12. В третото издание за Румяна и нейния сексуален опит има много повече (тя е въведена в света на секса от “другар”). Но след “Еротика на комунизма” на Ивайло Дичев вече не можем да повярваме, че първоначалната интенция на Цветан Марангозов е била наистина да опише комунистката като “свободна жена” и в смисъла на тоталната еманципация. [горе]

13. Цветан Марангозов. “Безразличният”, второ издание, С., ИК “Христо Ботев”, 1993, с.118. [горе]

14. Там, с.133. [горе]

Българската литература

© 2000 Литературен форум