Литературен форум  

Брой 16 (439), 12.12. - 18.12.2000 г.

 

СЪДЪРЖАНИЕ

КОНТАКТИ

АРХИВ

 

Йордан Ефтимов

“Безразличният” и работата на стила

Продължение от брой 15

IV.

Философските отпратки в “Безразличният” съставляват една от “пистите” в идеологическата канава на романа – ако, разбира се, си представим идеологическите гласове като “записани” на многоканална лента. Сред тях най-силно звучат гласовете на Кант, Ницше и Гьоте. Кант за безволието, Ницше за дилетантството и Гьоте за изкушението на еснафския идеал.

Втората, вече се изразих така, “писта” се заема от два културни кода – художниците и киното.

Но символичният код е този, който според Барт може да ни даде отговор на въпроса за скелета на произведението. Коя е основната опозиция в “Безразличният”? Подчинение – неподчинение? Хора на миналото – хора на бъдещето? Мечти за освобождение отвън – мечти за самоизграждане на прекрасен нов свят? Действеност – бездействие, скепсис, отказ от участие? Всички тези структури са откриваеми в романа и взети заедно, определят конфликта или темата му (ако решим да наричаме “тема” проблема, който едно произведение избира да разисква).

Героят в този смисъл е махало между двете страни, двата полюса. И докато в недостъпната ни първична нецензурирана версия, по свидетелство на автора, той се самоубива, в отпечатаната книга той е пречупен и заминава (по собствено желание) на поправителен труд в Родопите. В третото издание героят се самоубива – но този път в Страшното езеро. Алегоризмът на антиутопията е взел надмощие над буквализма на социалнореалистичните, очеркови в тази точка предни две издания.

Може би е нужно романът да се постави в контекста на други романи за комунизма. Вероятно прочитът, който му е привнасян все повече днес и съгласно който “Безразличният” е текст срещу комунизма, все пак работи, дори е общодостъпният начин да се схване за какво е романът. И тогава той се оказва в редицата на антиутопиите и на социалните сатири. Това е тежка редукция на значението му, но редукция, към която го води и последното му издание.

Алегорически “Безразличният” печели сравнението с “1984” именно със своята недоизкусуреност. Героят не защитава своята интимна същност, своето неприкосновено Аз. Нито пък по примера на другите персонажи поддържа друга идеологическа представа за света. Той е инфантилен. Неговата съпротива срещу комунизма е част от неговата лабилност по отношение на света изобщо. Говоря за първата редакция на романа.

“Безразличният” е билдунгсроман. Преминаването на границата е типичен “обред на прехода”, начин да се символизира възмъжаването. А отрязъкът от живота на героя, описан в романа, е равнозначен точно на ситуацията на най-важния житейски избор, на възможността да се избира. Малко пресилено, разбира се, заради това, че класическият билдунгсроман от 18-и и първата половина на 19-и век не може да служи като база за сравнение. Романите от този тип през 20-и век са или пародийни (както е блестящо направено в излезлия също през 59-а роман на Гюнтер Грас “Тенекиеният барабан”), или направо контра- и антибилдунгсромани (какъвто е всъщност случаят с “Безразличният”). Като казвам “антибилдунгсроман” имам предвид не някакъв твърд жанр – още повече, че литературните жанрове през социалистическата епоха имат управление и йерархия, които още не са изследвани добре, липсва обстойна българска работа върху това.1  По-скоро намеквам, че определени автори в сблъсъка си с униформената култура и нейните изисквания, включително жанрови, са избирали пътя на негативното следване на модела. Възпитателният роман на социализма включва в себе си един подвид, който може да се нарече роман или по-скоро повест “на превъзпитанието”. Именно това е позволеното чекмедже за “Безразличният” в таксономията. Но Марангозов прави нещо в повече, нещо, което не е необходимо – и точно то прави романа интересен за нас.

А “отграничаването на билдунгсромана от автобиографията рядко може да бъде еднозначно”, както пише един немски литературен лексикограф, Кр. Трегер2. Може би крайно мнение, защото билдунгсроманът въпреки многобройните си модификации все пак си остава роман – и пътят към автобиографичната фигура е отрязан.

“Безразличният” е билдунгсроман. Но такъв, който завършва с неуспех. Той е модернистичен дори стратегически – орязан до мига, в който трябва да се състои (и не се състоява) мъжкото съзряване. Негови събратя са “Терзанията на възпитаника Тьорлес” на Музил, “Записките на Малте Лауридс Бриге” на Рилке, “Портрет на художника като млад” на Джойс. Но политическият избор, който героят му трябва да направи, макар и положен в контекста на светогледните лутания и на справянето с проблема за безчестието като социален резултат, политическият избор го отдалечава от класическата затвореност на жанра в рамките на (само)изграждащата се личност.

“Защо не съм роден преди петстотин години? Щях да стана монах в светата Рилска обител”3. Колкото е свързано с темата за смъртта на Бога, толкова и с пустото мечтание. Героят на Марангозов не се различава от всички онези герои на може би най-силния германоезичен романов жанр в своята неспособност да приеме света, да понесе сблъсъка със света и най-вече – да понесе перверзността на света. Той мечтае, той намира хиляди невъзможни, неосъществими решения. И опозицията изчезнала святост – всемогъща погнуса също толкова дълбоко определя символизма на романа. Бих си позволил да кажа, че съвсем в духа на времето, подобно на Музиловия Тьорлес примерно, героят на Марангозов е отчужден и погнусен. Той дори твърде често употребява синонимите на погнусата.4  Казвам “духът на времето” и веднага усещам да тегне над думите ми разбягването на времената в литературната история. Какви са контекстите на романа? Сигурно социалистическите романи. Това да. Но можем ли да го впишем в друга редица, която му е синхронна – романите за сърдитите млади хора? Можем ли да го видим като параекзистенциалистки и да го съпоставим с “Погнусата” (1938) на Сартр или “Чужденецът” (1942) и “Митът за Сизиф” (1942) на Камю?

“Безразличният” е роман на идеите. Роман на разочарованието, на примирението със света – една романтическа форма5 . Той диалогизира със социалистическите производствени романи, романите за строежа на новия живот. Както и с всевъзможните повествования за новите положителни герои. Всички онези полудеца-полувъзрастни, комсомолци, войници, млади специалисти, които извършват чутовни дела.

Героите на Марангозов естествено не са антигерои, защото такива са героите на антиромана, на “новия роман”. А да очакваме такава техника от българската проза на 50-те е твърде несериозно. Но те са нещо различно от положителните герои, с които тя се изпълва.

Преминаването на границата завършва с неуспех. Възмъжаването не се извършва. Макар да е контрирано с псевдовъзмъжаване – отиването в Родопите. Вече се появи прочит, според който отиването към границата е отиване в Природата, а отиването в Родопите е отиване в Новия свят.6 

Но отиването на героя в Родопите е достатъчно условно, за да може читателят да се ориентира, че разказът е символичен. Как е подредена условността? Разговор на героя със следователя Григоров, място на действието – килия на Пловдивския затвор:

“– Какви пушите?

– “Родопи”.

– На драго сърце ще ви дам от моите. – Той отвори чекмеджето на бюрото и извади оттам две кутии. – Заповядайте. Аз пуша същите.”7  Подобни места има още няколко. Дори на път за затвора героят си купува “няколко кутии “Родопи”8 .

Но в завършека на романа. “Кандидати за Родопите имаше малко и аз получих веднага назначението си”9. И последните две изречения – от разговор във влака:

“– Ще запалите ли една “Арда”?

– Да, благодаря”.10 

Родопите в края на 50-те наистина представляват символическото място на новия живот. Те са културна реалия, но и действително място, където биват изпращани “съмнителните” и “тунеядците”. Мадан се превръща в Мека на този строеж на бъдещето. Но същевременно “Родопи” са един относително яваш тютюн. “Арда”-та е по-серт, а “Ударник” е най-твърдата и евтина марка цигари. Позоваването на тези марки е част от културното кодиране на реалистичното повествование, но то “играе” и в конотативен план. Едва ли не луксозните “Родопи” са цигарите, които пушат героите на старото. На фона на честото им споменаване “Арда” се появява само веднъж. Но не и “Ударник”. Най-ясният символ на работничеството, на истинския строител, на комунистическия нов Прометей значещо отсъства в романа.

 

V.

Има и друго възможно сравнение, което искам бегло да щрихирам. То е с никога непубликуваната, но написана в началото на 40-те повест на Вутимски “Очи, които плачат”. Поне предварително сме сигурни, че никой не ще сметне, че ще говоря за влияние. Два различни текста – единият писан вероятно през 41-а, в началото на една голяма война и преди да станат известни фактите за Сталиновите репресии, другият – в средата на 50-те, след смъртта на Димитров, във време, когато дори Европа знае що е реален социализъм.

И “Очи, които плачат”, и “Безразличният” са в романовия тип на “Записки от подземието”. Не само защото са идеологически татуирани, а и защото конкретната тематика, включително темата за нравствения мазохизъм, е една и съща в основата си.

Сходно е и описанието на камерно видяната, клаустрофобична София, свят на бивши и недоубити хора, на отхвърлените.

В описанието на кръчмите и живота на артистите в тях двата текста удивително се спяват. Само че докато Вутимски приписва артистична леност и нищоправене на бохема, Марангозов има друг герой – отхвърления или по-скоро нежелаещия да се впише в социалистическата vita nuova представител на интелигенцията, на новата трета класа (все пак народните демокрации използваха и триделния модел на феодалното общество като облагодетелстваните съсловия – тези на работниците и селяните – също съществуваха благодарение на символното си тяло). И в “Очи, които плачат” е представен светът на отхвърлените от съвременното общество. Но тези отхвърлени са различни от онези в “Тютюн” или “Безразличният”.

Неиздадената повест на Вутимски “Очи, които плачат” и инкриминираният роман на Марангозов са особено сравними там, където героите философстват, т.е. развиват своите представи за комунизма. Но повествованието на Марангозов е безжалостно към философстването на своите герои. То го иронизира, представя го като дървено слово на лишени от действителност хора.

И в двата случая не се минава без сравнение между комунистическата идея и реалното й осъществяване.

Но там, където героите вършат нещо, започват и първите големи различия. Героите на Вутимски постоянно танцуват, за да забравят мизерното си съществуване. Има нещо ницшеанско в тяхното танцуване. Героите на Марангозов не танцуват никога в кръчмата. Танци при него има само на купоните у Керимидчиев, но тези танци са само символ на упадъка на отношенията и загубата на искреността. За романа на Марангозов социализмът, реалното време на романа е времето след извършването на греха. И героите са натоварени с тази греховност на времето.

Наистина, и Вутимски, и Марангозов създават дистанция към героите си. В “Безразличният” например това са героите, описани като надяващи се на американците. Те говорят глупости и са видени от автора като говорещи глупости.

Още по-голям е разривът в културните кодове. “Безразличният” е многократно по-тежък, по-нагънат интертекстуално.

 

VI.

Разбира се, можем да използваме и друга решетка, друг филтър към “Безразличният”. Решетката на трите издания. Романът е публикуван през 59-а, след неколкогодишни преработвания и лежане в издателства. Т.е. той има относително бурна предистория. Малко повече от трийсетина години по-късно е новото му издание – в “Христо Ботев”. То повтаря първото, разликата е в оформлението и предговора на Виктор Пасков. Третото издание е силно променено – стилово, отпаднали са цели части, добавени или променени са други. Вместо предговор има две странички от автора.

Може би си струват два бързи примера, които да подскажат отношението при издаването, т.е. говорят за рецептивния хоризонт на романа. Единият е съвсем външен – интерпретацията, която правят оформителите му. При първото издание Роланд Шнеевайс е използвал рисунка с въглен: силует на мъж в зимна дреха, леко приведен и в гръб, изпълващ почти цялото изобразително поле; до него е разположен само още един елемент – тъмните очертания на сграда с празни бели дупки на местата за прозорците. Върху мъжа и сградата е поставено ръкописното бледочервено заглавие – единственото цветно петно в този чернобял свят. Корицата стои естествено в традицията на ляворадикалисткото оформление. В нея личат следите на експресионистичното изкривяване на пространствата и сбърканост на пропорциите. Във фигурата на загърбващия мъж е концентрирано разбирането за значението на наистина централния разказващ персонаж и неговия свят. При второто и третото издание тази корица е “цитирана”, включена. И това говори достатъчно за архиварско-окласичената им концепция. В третия (където на задната корица са експонирани снимки от затворническото досие на Цветан Марангозов – от януари 1951 г.) – и за документалната стойност на романа. Романът се е самовключил в себе си и е добил чертите на метароман – поне доколкото вече не Безразличният, колкото епохата е герой на романа.

За сменената оптика свидетелства и вторият пример. Второто и третото издание са снабдени с паратекстове, които да обясняват, (пре)създавайки контекст. И докато В. Пасков подчертава не нещо друго, а главно инкриминираността, т.е. съдбата на книгата, то предговарящите думи към последното издание достатъчно добре обосновават иначе рискования проект за една мъчителна преработка. Преработка, която се опитва да “възстанови” духа на нецензурирания “оригинал”. Идеята за успешната реконструкция, за археологията на един несъществуващ “първоначален текст”. Защото текстът на романа е факт след отпечатването му, а следователно и след “договора” с притежаващите властта да го издадат.

Иначе между текстовете на двете – второто и третото – издания има огромни различия, откриването на които да насочи към темата за рецептивния хоризонт на две тъй различни епохи. Да вземем началото и края на романа. В третото издание Ницше се е изтрил, както и темата за волята, а заедно с нея и Кант. То се открива от далеч по-вълнуващата през 90-те тема за подмяната на старата религия с религиозния социалистически сплит на (псевдо)наука и исторически оптимизъм. “Свещите зад стъклата на отсрещната черква догарят. Напомнят ми, че в тази черква съм кръстен, преди Господ да бъде обвинен, че доставя на населението опиум.”11  Началото на третото издание заявява друга оптика – тук герой (по-точно – антигерой) е общественият ред.

Промените във финала са още по-емблематични. Докато в първите издания Николай Стоименов отива в Родопите и с това слага край на терзанията си и на романа (превръщайки се по този начин в един положителен образ, социалистическа трактовка на образа на блудния син), в третото той скача от влака, здраво прегърнал следователя Григоров. Скача с него право в черната вода на Страшното езеро. И тук се появява един многозначителен символ, използван вече от руската гротескова проза: “И виждам отвисоко отрязаната си глава да се търкаля между релсите. Удря се в стената на тунела, спира с изплезен език. Очите ококорени, изумени, че окончателният край е така лесен.”12  Наистина, стилистическа отпратка към езиците на 20-те, особено към тях. По устното свидетелство на Цветан Марангозов в първата, непубликувана, версия на текста от началото на 50-те героят се самоубива, но не в гротесково осветление. Ще се върна за миг към социокритиката. В едно от изказванията на вече цитираната конференция се появи твърдението, че на финала виждаме “отсечената глава, която се изплезва на комунизма”. Е, ако се изплезваше на комунизма, това по всяка вероятност щеше да бъде написано. Но дори и тогава в качеството си на роман “Безразличният” щеше да релативира това изказване, това слово.

Променени са, разбира се, културните кодове. На Михаил Неделчев дължа наблюдението, че Баухаус е възможен в третото издание, т.е. във втората редакция, но не и в първото.13  Усилени са описанията на социалистическия жизнен свят. Променени са. Един пример? В първите две издания предколедната атмосфера изглежда така: “По витрините искряха коледните дръвчета. Между минувачите тичаха мършави циганчета и предлагаха дрянови пръчки. Пред ресторантите бяха извадени бъчви с вино, около които шумяха нетърпеливи групи. Пъстри афиши обещаваха весело и приятно прекарване по заведенията. (...) В малките магазинчета на “Дондуков” цареше оживление. Оживление на обсаден град – дребната частна търговия преживяваше последните си дни. На ъгъла под търговската палата бе открит първият голям държавен магазин за облекло и текстил. Тълпа любопитни разглеждаше изложените артикули. Първата след войната неонова реклама. Тя правеше впечатление, защото доскоро се считаше, че неонът е белег на капиталистическия град и не се употребяваше за реклама”.14  И в третото: “Хората по улиците бързат намусено. Празничното настроение се крие под маските. Бъчвите пред ресторантите са заобиколени от мълчаливи мъже с дамаджани. Продавачите на дрянови пръчки се оглеждат плахо. И уличната търговия е забранена. Коледните празници ще празнуват в разрез с официалния календар, който не се съобразява с християнските празници. Тези празници са празнувани в продължение на векове. Респектирали са дори турските ни окупатори. А нашите величия просто ги зачеркнаха и прекръстиха по съветски образец дядо Коледа в дядо Мраз. (...) Под търговската палата се откри държавен магазин за облекло и текстил. Гражданите разглеждат потресено изложената “пролетарска мода”, произведена в държавните предприятия. Вкусът и качеството отговарят на новите държавни ресторанти, които предлагат неучтиво обслужване и безвкусни ястия. (...) На “Графа” се появи първата неонова реклама на държавната заложна къща (а доскоро ни втълпяваха, че неонът бил белег на капиталистическия град, че рекламата била подобно на религията “опиум за народа”). На “Стамболийски” се появи държавна баничарница, наречена “Закусочная”. В партийния орган излезе статия, обвиняваща индиректно светите братя Кирил и Методий в плагиатство. Преписали кирилицата от някакъв руски монах”.15  Появили са се реалии, които не биха могли да съществуват в първото издание. Съпругът на Юлия Серафимова, който е “в затвора” в изданието от 59-а, в онова от 1999-а вече лежи в Куциян.

Тези промени са не само в посока на селекцията на културни отпратки. Изчистване на онези, които в края на 90-те не говорят по същия начин или изобщо не говорят, защото 90-те знаят за 50-те различни неща от онези, които са били самоочевидни през 50-те, 90-те имат образ на 50-те, различаващ се от онзи, който 50-те са имали за себе си. Съвсем друга посока е увеличаването на детайлите, свързани с града, и намаляването на онези, свързани с въображението и познанията на аукториалния разказвач. И трета – смененият хоризонт на романовата алегория, който води до нови културни прекодирания.

Всяко от изданията в този смисъл е ценно като лакмус за очакванията. И често се получава там, където единият роман да се продънва в свръхупотребата на мелодрамата като хляб на иронията, другият да пропада в публицистичното слово на изобличението. Слава богу, тези места, които безспорно ще предизвикват интереса на изследователите на дискурсите винаги и които лесно ще отблъскват изследователите на словото в романа, изследователите на художественото слово, тези места заемат само една част от романа.

Ако четем “Безразличният” като политическа сатира, ние ще загубим най-важното за романа – иронията. Онова напрежение между буквално и фигуративно значение на дискурса, което прави читателите предпазливи.

Необходимостта от този роман за литературната ни история не се състои в недоказуемата му в литературоведски категории дисидентскост, в контрасоциалността, в социалния му критицизъм спрямо комунизма. Начините да представиш комунизма като антиобщество са много и от перспективата на “Безразличният” той съвсем не е това. Погнусата, която героят изпитва е тотална – и в първата публикация тя е свързана далеч повече с мъртвия дребнобуржоазен свят, погълнал и поглъщащ в себе си новия политически и социален ред. Романът е нужен със своите качества на параекзистенциалистки роман на идеите – интертекстуално нашарен, плътен в плана на културните и конотативните кодове. И в този смисъл е едно изключение за епохата, рядко растение за 50-те години в българската литература.

 


 1. Още повече, че не става дума за жанрова обособеност от типа на бароковото позволяване всяка структура да има огледална симетрия – блазонът намира своя пародиен антипод в контраблазона и т.н. [горе]

 2. Статията Bildunдsroman в енциклопедичния речник “Wиrterbuch der Literaturwissenschaft” (Hrsg. von Claus Trдger. Leipzig, Bibliographisches Institut, 1989, S.70). [горе]

 3. Цветан Марангозов. “Безразличният”, второ издание, С., ИК “Христо Ботев”, 1993, с.52. [горе]

 4. Например: “Изтръпнах от неочаквана и непреодолима погнуса” (Там, с.47). Подобни места не са малко на брой в текста. [горе]

 5. Д. Лукач. “Хаос и форми (Из ранните съчинения)”. С., Наука и изкуство, 1989, с.448-449. [горе]

 6. Михаил Неделчев в изказването си на конференцията за Марангозов от 4 май 2000 г. [горе]

 7. Цветан Марангозов. “Безразличният”, второ издание, С., ИК “Христо Ботев”, 1993, с.104. [горе]

 8. Там, с.94. [горе]

 9. Там, с.171. [горе]

 10. Там, с.174. [горе]

 11. Цветан Марангозов. “Безразличният”, трето издание, С., ИА “Аб”, 1999, с.9. [горе]

 12. Там, с.156. [горе]

 13. На конференцията от 4 май 2000 г. М. Неделчев просто констатира: “През 50-те Баухаус бе непознат.” [горе]

 14. Цветан Марангозов. “Безразличният”, второ издание, С., ИК “Христо Ботев”, 1993, с.65. [горе]

 15. Цветан Марангозов. “Безразличният”, трето издание, С., ИА “Аб”, 1999, с.49-50. [горе]

Българската литература

© 2000 Литературен форум