Литературен форум  

Брой 17 (440), 19.12. - 25.12.2000 г.

 

СЪДЪРЖАНИЕ

КОНТАКТИ

АРХИВ

 

Петя Александрова

Хайка срещу вълци

 

През 1986 г. излизането на романа “Хайка за вълци” на Ивайло Петров предизвика шок с откровеността и дълбочината си. Но и радостна възбуда от високата си литературност. Сега едноименният сериал на режисьора Станимир Трифонов кръстосва същите страсти: болка и ярост, отчаяние и съчувствие. Но и възхищение, че най-сетне е направен достойният телевизионен филм за литературното ниво на този последен засега класически български роман. Без снизходителни уговорки. И без вторичност при цялото уважение към първоизточника.

Ивайло Петров и Станимир Трифонов много са се пазили да не се плъзнат по видимите белези на времето, по плаката, по манифестацията, по “болшевишките дивотии”, с които за съжаление голяма част от перестроечните и следперестроечните филми изобилстват. За тях е важно да се дълбае навътре - историята да бъде на втори план, да се види как тя минава през човека, а не как човекът преминава през историята. Дори чисто политически филмът печели от късното си излизане, защото вече не е натоварен да обслужва определена конюнктура, както и романът с преждевременната си (пак от политическа гледна точка) поява не усъмнява никого в услужливост. Например когато на екран излиза датата 1953 година, очакваш събитие около смъртта на Сталин, но то не се случва. Или през 1956 очакваш Априлския пленум, а действието прескача направо на 1965 г. - и същите хора са на власт. Така с непоказване, с липса на събитие усещаш липсата на промяна, липсата на историческо размърдване и прогрес.

Петър Попйорданов (Жендо)Големият проблем на която и да е екранизация е, че всеки, който е чел първоизточника, си има своя прожекция в главата. И колкото по-добър е той, толкова по-богата е тази фантазия. Помнят се очите на героите дали са сини или кафяви, цвета на косите, дори дребни детайли като това, че куцото куче, появяващо се за зла прокоба в началото, е жълто и грозно, а не фаталистично черно.

Затова е желателно още в началото да се откажем от своя вътрешен глас и да си дадем ясна сметка за очевидното: структурата на романа е екранно невъзможна. В него няколкото истории, обединени от пет повести със седем главни герои, се пресичат на малко места и за кратко. Чарът на романната композиция е в невероятния танц във времето напред-назад, постоянно сменяйки гледните точки на повествованието ту в първо лице, ту в трето, ту уж обективно, ту субективно, пришпорвайки едно, а недоизказвайки друго. А един тв-сериал предполага желязна яснота, особено в случая, когато всяка серия не е самостоятелна.

Филмовата драматургия мъдро е обратнопропорционална на романната. Романът е хибрид между епическа структура на родна почва и полифонична структура, нещо като “Рашомон” на Акутагава и Куросава (отделни разкази на главните герои, където едни и същи събития се допълват и засичат от няколко гледни точки). Във филма разказът е линеарен, върви хронологически правопостъпателно, като е запазена общата рамка - хайката на 24 декември 1965 г. - и се преминава назад в гигантски ретроспекции. Когато хайката тръгва, с развитието на филма разбираш, че поне три двойки са изправени един срещу друг на живот и смърт и имат основание за убийство. Филмът, спазвайки телевизионната стилистика, проследява едновременно историите им, но последователно във времето. Сериалът е сред онези редки за българското производство случаи, когато телевизията демонстрира предимствата си пред киното за литературно претворяване, използвайки избирателно неговите средства. Преди всичко “Хайка за вълци” е гледаем. Това е зрителски, а не авторски филм, въпреки че дори технологично е революционен за българското телевизионно производство - сниман е на видео с дигитална камера (оператори Иван Варимезов и Емил Пенев). Ако все пак зрителят може да има проблем, то той би бил в случай, че изпусне една от сериите или се разсее по време на гледането. Имайки предвид сложността на конструкцията и многото герои, филмът предполага едно по-съсредоточено гледане от обичайното телевизионно.

Марта Кондова (Радка)“Хайка за вълци” е по-стар модел телевизионни серии, образец на който по нашия малък екран беше “Форсайтови”. Той е филм в шест части, а не шест серии. Освен това се появява след спорни български сериали и неясна киноситуация и не може да получи популярността на “На всеки километър” или “Капитан Петко войвода”. Но е филм за цялото семейство - с класическа епическа структура, ясен, но не елементарен разказ, къси епизоди, без постмодерни опити за интерпретация или изместване на центрове.

Чисто визуално “Хайка за вълци” с усета си към пейзажа и различните исторически времена (художник Георги Тодоров) фино и ненатрапчиво те омайва с изображението си. Липсва ефектност и може би затова няма бутафорност. Финансовата оскъдица на бюджета на екрана стои като пестеливост, а не като бедност. Музиката на Божидар Петков постепенно задълбочава усещането за трагедия - накрая например вече няма мелодии, всичко е атонално, монохромно.

В шестте серии пред очите ни Калчо (Николай Урумов) и Жендо (Петър Попйорданов), Николин (Иван Панев) и Иван (Иван Ласкин), братята Стоян (Валентин Танев) и Илко (Малин Кръстев), Киро (Димитър Терзиев), техните семейства и тяхното село преминават през войната, колективизацията и тоталитаризма с цялата сложност, обърканост, варварщина и въпреки това величие. Направени са две основни промени спрямо романа. Първата е, че в сериала Жендо не убива Калчо. Един от седморката все пак трябва да се определи като положителният герой и да запази силата си. Онзи, който да не си оцапа ръцете. Другата промяна е, че Николин в романа едва на хайката осъзнава факта, че жена му Мона през целите им животи стои между него и Иван Шибилев. Във филма на финала Николин признава, че винаги го е знаел, което прави този образ много по-сложен, макар и по-трудно убедителен. Защото колцина селски мъже са способни по онова време на такава толерантна обич?

Противоречивите характери с размах са изиграни от познати в друга светлина и непознати актьори - те великолепно се справят с еднопосочно променящата се възраст и различно променящото се съзнание. Всеки има своя различна задача. Петър Попйорданов (Жендо) трябва да изиграе възрастовото пречупване на характера, слягането на героя си. Докато Николай Урумов (Калчо) демонстрира обратното - как неговият герой набира сили и чак през 1965 г. се изправя и разбива в кръчмата шишето на своя позор. Той, който цял живот е смятан за ибрикчията на всички режими. Актьорът преобръща в зрителското съзнание представата за себе си като комик в тази определено драматична роля. Иван Ласкин, който във всичките си екранни прояви е чаровният усмихнат хубавец, в ролята на Шибилев постепенно възмъжава и най-сетне израства като съзнание. За да направи едно-единствено нещо в живота си най-после достойно - да избере смъртта. Докато Валентин Танев (Стоян Кралев) все повече се свлича по нанадолнището на властта, израствайки в йерархията.

Николай Урумов (Калчо)Сериалът, който залага на звезди като споменатите актьори, същевременно рискува и с трима дебютанти в киното - Иван Панев, Малин Кръстев и Димитър Терзиев. Илко (Малин Кръстев) е чистият романтик, който издухва живота си заради една любов. Момичето умира заразено от него с туберкулоза и това го натоварва с изначална вина. Той е и носителят на една от основните митологеми - мотивът за Каин и Авел - братята Стоян и Илко Кралеви. Киро Джелебов (Димитър Терзиев) е най-ощетеният персонаж - той се откроява най-късно и единствен няма подробна предистория, но се превръща в протагонист. Защото, ако това е филм за голямото несъстояване на живота на всинца ни, то надеждата на авторите е в кироджелебовци.

В този твърде мъжки филм има място само за две по-значителни женски роли. Но с актьорското си присъствие Елена Петрова (Мона) и Марта Кондова (Радка) успяват да извисят привидно постните си образи.

Действието на “Хайка за вълци” се развива в Добруджа, а във филма е изнесено в Предбалкана. Така романът престава да бъде конкретно локализиран, а е “някъде в България”, една история, която може да се случи навсякъде. Село Равна променя името си на Черковна и черквата му, която се вижда отвсякъде, се превръща в ненатрапчив драматургичен център.

В българското типологично съзнание, не без влияние на литературата, планинските райони повече се свързват с такива раздиращи, тъмни и убийствени страсти, отколкото полските. В този смисъл филмът печели от изместването. Ако нещо обаче се губи от психиката на хората от полето, то е другото отношение към земята, към нейното плодородие, а оттам тяхното трудолюбие и жажда за земя.

Режисьорът Станимир Трифонов с “Хайка за вълци” дебютира в игралното кино, но е достатъчно известен с документалните си филми - “До утре...”, “Con amore” за Радой Ралин, “Елиас Канети. Отговор на едно писмо”, “Човекът, който се казваше Буров”, “Образ невъзможен” за Георги Раковски... В тях той се е стремял да разкаже история, да тече действие, да има драматургически конфликт, да има характери - а това са черти на игралното кино. Документалното кино пък го е възпитало в чувство за лаконизъм, в това да няма много приказки, актьорът в мълчанието и паузите уж да скрие всичко, а само камерата да ги разчете. Той често е правил филми портрети. Всъщност и “Хайка за вълци” би могъл да се разглежда като филм-портрет на седмина души. Но е и едно драматично произведение, което болезнено разчиства сметките с миналото, като разделя това, което може да се прости, от онова, което трябва да се заклейми.

Българската литература

© 2000 Литературен форум