Литературен форум

Брой 10 (451), 13.03. - 19.03.2001 г.

СЪДЪРЖАНИЕ

КОНТАКТИ

АРХИВ

Станислава Григорова

Лабиринтът - проблематизации на идентичността

Даниела Ходрова. "Денят на Перун". Прага, 1994Денят на Перун. Редът на Перун. Неговата роля, появата му, намесата на бога в света на хората. Четири живота - книги за Благата вест и дефилирането на едно езическо божество в “кожата” на християнския мит за Спасителя. Апокалипсис сега и отвъд Апокалипсиса. Ново представление, ново раздаване и разиграване на ролите, ново евангелие - в резултат. Но дотук със заиграването на тема структурни подобия със Свещения текст. И бегъл анализ - сравнение на двата текста (библейския и постмодерния), ни отказва от идеята да търсим съзнателно проведен и изцяло издържан паралелизъм по отношение на език, фабула и внушения и да се задоволим с признаването на културологичната рамка, на интертекстуалните зависимости, на непрекъснатите реплики и захващания на това ново евангелие (а всъщност - четири евангелия в едно + Апокалипсиса) със символи и топоси от текста - оригинал в жанра.

За да съумеем някак си да започнем анализа, т.е. да се вмъкнем в непрекъсваемия ход на нещата, на живота-роман, теза, за чието онагледяване Ходрова често си служи със символа на змията Уроборос, нека започнем с уточняване формулата “разказването/разказът на четирите жени”. Разбирайте не “тяхното” разказване, а разказването им, разказването на тях самите, на техните думи, мисли, действия, на онова, което им се случва, в крайна сметка - разказването на същността, на идентичността им. Основанието за подобна теза е особеният модус на разказване в целия роман (да се спрем на това определение на жанра, което стои на заглавната страница под името на авторката). Повествуванието е накъсано на глави, разпределени в последователните, редуващи се “изказвания” на четирите разказвачки. Първа съществена разлика с библейския текст и също такава обща черта на постмодерния психологически роман. Похватът на многото разказвачи, според общоприетата днес теза, осигурява наличието на много гледни точки, а оттук и полизвученето, полисемантичността, диалогичността на текста, отвореността му към съществуването на повече от една истина за света и за себе си. Проблемът е, че тук следва разказ в трето, вместо в обичайното в такива случаи първо лице единствено число. Героините се явяват едновременно и обект, и субект на разказите си - те са не само автори на повествуванието, но и тема, и действащи лица. При това - те не толкова разказват, не толкова се разказва за тях (т.е. не са дистанцирани просто като обект на повествуванието), колкото биват разказвани, с цялата психологическа своенравност, че дори и декоративност, на която е способен постмодерният роман. Повествуванието представлява пълно влизане не само в езика и фактологията на живота им, но и в мисловността, сетивността, емоциите им, всяка от които като че ли изгражда собствена знакова система. Интересно е как липсата на Аз-изказна позиция, основата за свидетелския модус на разказване, репликира предназначението на евангелието като “свидетелство” за изпълняването на Благата вест, за явяването на месията.

Трудно поддаващата се на езикови формулировки- етикети форма на текста като цяло обаче е само частен случай на непрозрачна идентичност. Романът ни представя проблематизации на идентичността на разни нива, дори бихме казали, че ги извежда като композиционен принцип. Ще се опитаме да посочим тук някои от тях. Ще търсим тези проблематизации в множествеността - на герои, функции, маски/роли, в множествеността на съсъществуващите времепространства, в многозначността на отделната случка и на фабулата като цяло.

Разказът от трето лице единствено число не крие вездесъщото присъствие на дърпащ конците автор - нито една реплика не изговаря наличието му, предпочитанията му, съобразяването с него. Подобен разказ несъмнено предполага опосреденост на информацията, но опосреденост от друг тип - не дистанцираност, вънпоставеност на автора-разказвач, а трансформация на късчета реалност в езиков конструкт. Липсата на Аз-изказа тук демонстрира липсата на патоса на непосредствено сетивно преживяване на света - случващото се се разказва, обхванато е в езика, битува не само по себе си, в характерната си линейна последователност, а в ирационалната последователност на разказването. Равнината на случване се трансформира в равнина на разказа. Главното произтичащо оттук следствие са изключително свободните колебания, неограничените “залитания” на разказваното между истинност и неистинност /лъжа/ привидност/заблуда; между реалност и въображаемост/фантастичност. Всички тези понятия привеждаме във вида и със значението, което им придава не нашата рецепция, а самият текст. Защото той непрекъснато поставя проблема дали случващото се става в действителност, или е сън/визуална измама, дали е спомен от миналото, или пророческа визия за бъдещето. Ще се дистанцираме от подобни окачествявания, защото те функционират на равнище отрязък от текста и менят значението си многократно, преливат едно в друго на равнището на някакъв по-общ смисъл на целия текст. Третоличното, откровено нереалистично /от литературоведска гледна точка - като похват, а не като оценка на качеството на информацията/ повествуване обединява “дяловете”- разкази и на четирите “евангелистки”, разкази, диктувани не от логиката на разума, на рационалното умозаключение, а от логиката на сетивното чувство, на догадката, на необяснимите и неочакваните асоциации. Всичко това, на фона на ярко изразената “информационна” опосреденост, навява идеята, че се сблъскваме не със свят /светове/, а по-скоро с представата за свят, с някакви негови вербални изображения. Да оставим настрана въпроса дали става дума за четири отделни представи за света, или за четири изговаряния на един и същи свят, в който битуват разказвачките, споделим от всички тях, един и същ, но необозрим в многоликостта/многофункционалността си. Акцентът по-скоро е върху особената позволеност на всичко в подобен тип разказ-представа - съществуването на няколко времепространства, съвместяването на различни знакови системи и културни традиции, свободното преминаване от едната в другата чрез скритите цитати и явните алюзии, служещи за мостове. Действието/случването в един свят на представите е непрекъснато движение в пространството, оказващо качествени изменения във времето и обратното. Всеки елемент, с който светът може да бъде описан, във всеки миг на повествуването се свързва с друг елемент от друго равнище и е обясним едновременно на няколко смислови нива. Веригата от действия и обстоятелствата около тях, изграждащи не просто фабулата, ами цялостната плът на текста, представлява една сложна, силно разчленена мрежа от отношения и взаимовръзки, която силно навява идеята за лабиринт. Поради добре развитата памет за бившите употреби на определението лабиринт, главно в теоретичните текстове на самата авторка, ще сведем съдържанието й тук до няколко основни и общовалидни значения.

1. лабиринт = тайнственост, мистериозност, откровена нереалистичност на ставащото вътре - “място” на ирационалното

2. отнесеност и до пространството, и до времето, и до междуличностните взаимоотношения, многопластовост и многоизмерност

3. място на прекъснати и причудливо преплетени връзки

4. място на изпитание на същности, на забулване/маскиране на идентичности и ориентиране сред маски

5. движението през лабиринта е безуспешно лутане и съзнателно търсене едновременно, търсене, вдъхновено от идеята за изход (или може би за център, ако запазим инициационната проблематика на понятието), търсене чрез разпознаване на “верни” пътища, на “истински” знаци и същности на нещата.

А пътищата иначе са много; и пътищата на случване, на промяна, на сюжетно развитие, и тези на интерпретацията. Интересното е, че текстът счита за нужно непрекъснато да цитира, да подчертава тази множественост:

“Не разбира нищо от това, което Маркова й обясняваше днес в метрото, където се срещнаха, за смъртта на Грегорова. Та нали неотдвна срещна Грегорова. Едва ли е умряла след това, не изглеждаше правдоподобно. Матоушкова е убедена, че Маркова или учителката Малатова, която го е съобщила на Маркова, нещо бъркат, че е умряла не Грегорова, а някоя друга от съученичките й. Изброява наум съученичките си от Перунова улица и размишлява коя ли от тях би могло да е умряла. Да не би пък да е Елиашова - когато играеха някога волейбол, тя често се задъхваше. Или пък Яну, тя нали хвана някаква странна болест..."

Сякаш не е достатъчно просто да се намекне, логически да се стигне до идеята за съсъществуването на няколко варианта за по-нататъшно развитие, на няколко версии за това какво точно се е случило - дали е сън, или реалност, дали е вече станало, или предстои да стане. Не - те трябва и да бъдат изговорени, да бъдат “регистрирани” като потенциални възможности и на равнището на езика - т.е. на разказа. Сякаш на читателя е отнета свободата сам да про-види, сам за себе си да реши. Явно е, че този похват преследва определени цели.

Следва

Даниела Ходрова е родена през 1946 г. в Прага. Литературна теоретичка, прозаичка и преводачка, една от най-ярките представители на средното поколение автори в съвременната чешка литература.

Започва литературоведските си занимания като редактор в издателство “Одеон”. През 1975 се премества в Института по чешка литература. Тогава започват заниманията й с теория на романа - през 1989 г. издава “Търсенето на романа. Глави от историята и типологията на жанра”. Още първият й критически текст й отрежда място на едно от водещите имена в областта. По същото време обемното й белетристично творчество остава в ръкописи до края на тоталитарния период. Централното й произведение, което й донася световна известност - трилогията “Изтерзаният град” - вижда бял свят през 1991-1992 г., едва след промените. Писана твърде късно, тя е осъдена на незабелязване - не успява да стане неудобна за режима с политически импликации, не изпада в зоната на забраненото; тя просто предлага концепция за свят, абсолютно несъобразена и неспособна на комуникации с официалната доктрина на социалистическия реализъм, пък било то и от късния му период.

Българската литература

© 2001 Литературен форум