Литературен форум  

Брой 11 (452), 20.03. - 26.03.2001 г.

 

СЪДЪРЖАНИЕ

КОНТАКТИ

АРХИВ

 

Станислава Григорова

Лабиринтът - проблематизации на идентичността

Продължение от брой 10

 

За скритата и неясна същност

Двама от героите в романа на Даниела Ходрова “Денят на Перун” непрекъснато демонстрират непрозрачност - проповедникът и Nic. И двамата са безименни (единият - по свое изискване, а в случая с актьора - ролята измества действителното име). Нещо повече - и двамата остават неразкрити, неразбрани в края на сюжетния път - т.е тяхната идентичност се оказва встрани от инициационния път на романа (пътя към познанието за света). По своему и двамата остават външни за този свят. Тe са едно ниво над героите-актьори, и двамата са сценаристи; единият - на уличното представление, на изпълнението на пророчеството-заклинание, другият носи “Благата вест” за идващото прераждане, опитва да дирижира организацията на социалното пространството преди идването на Спасителя.

По своему маската също прикрива - прикрива едно лице, като го подменя с друго, лишено от статута на истинност. Маската отделя този, който я носи, от света, затваря го за света, запечатва го в себе си. Но освен това тя изпълнява и защитна функция. Симптоматично е в тази насока заглавието на втората част на трилогията на авторката “Kukly”. Кuklа–та означава едновременно какавида, кукла

/маска, нещо неистинско/ и маска за фехтовка - т.е - защитна маска. В тази семантична връзка се оказва и практиката на Nic да обръща жената, с която се люби, в гръб. Явни са внушенията за демонстрация на унизяваща дистанцираност - превъзходство. Но очевидно е от значение и способността на емоцията да сваля маските, да разкрива същностите. В мига на любовния екстаз лицето трябва да остане вън от кадър, за да запази своята непрозрачност. Свалянето на маската за Nic е свързано с някакво идентифициране, снемане на неопределеността - именно когато в края на представлението актьорът остане без бялата маска, когато покаже на публиката лицето си, всички осъзнават, че това всъщност е Смъртта.

Nic е и единственият герой на този разказ, който има склонността да говори за себе си в среден род - един вид - да спряга себе си под граматичната форма и особено - семантиката на своето име-роля. Пак граматичната форма на името на кучето, всъщност - на кучката му Happy, е немаркирана с информацията за пола. Предполагаме, тук дори не бихме се поколебали, че тази неопределеност е съотнесима и до собственика на Happy. Подкрепя ни дори и логиката на разпространената сентенция, че кучетата приличат на господарите си.

По подобен начин, но в рамките на откровено снижаване, знакът на светкавицата от табелката “Внимание, опасно за живота” се извежда като “йероглиф на бога на гръмотевиците” Най-голямо е съответствието на знака с асото-жезъл и асото-меч, които при това имат и сходно символно значение - предупреждение за беди (асо-жезъл) или за алтернативността на голям просперитет и голямо нещастие (асо-меч).

 

Двойствеността (двуединството)

 

Още първата страница ни въвежда в ситуация на двойственост - изображението на главата на проповедника на стената и главата на птица, при което сякаш човешката глава израства от птичата. И неслучайно става дума именно за паун или щраус (избор между двете не се осъществява) - паунът - неистинност, показност, и щраусът, който уплашен крие главата си, убеден, че щом той не вижда, значи и него не го виждат, значи не е там, не съществува за това времепространство. Сдвояване на човешкото с животинското наблюдаваме и при странните “халюцинации” на Лукашова в стаята на гишето - “дефилиращите” пред прозорчето й жена със свинска зурла, мъж с магарешки уши, странно същество с лице на старица, изгубило всички черти на женствеността, или пък на мъж, лишен от мъжественост. Със същото това неопределимо лице (отново леко прикрито от качулка!) ще се сблъскаме по-нататък - лицето на Страховската блудница от виденията на Яну. Въобще - хермафродизмът, неопределеният пол представлява втори вариант на проявление на двойствеността - съчетава противоположностите, мъжкото и женското.

Хермафродита припознава Маркова в тароковата карта на Дявола, а по-късно - и в портрета на проповедника, за който вече стана дума, следователно - сдвоява в паметта на романа проповедника с тароковия Дявол - теза, която непрекъснато ще търси начини да се самодоказва.

Двойствен характер имат и апокалиптичните животни от виденията на Яну - лъвът с птича глава, който язди старицата-момче например. Драконът пък ще се появи като алхимически символ на огъня, но и в асоциативна връзка с дяволското - стои на корицата на “Лов на вещици” от Каплицки. Рибата естествено ще се свърже със стихията на водата, но и с идеята за Христос, с апостолите риболовци на хора. В тези случаи обаче боравим с по-общия смисъл на понятието двузначност - тук имаме сдвояване на две значения изобщо, а не конкретно на две противоположностти, на антиподи.

 

Другостта

Това е най-честата и едновременно с това – най-типична проява на проблематизирана същност - един субект се появява в разказа в познатата, в типичната за себе си “кожа”, но въпреки това е чувстван чужд или директно дискредитиран като нетъждествен на себе си, като псевдо-себе си, като друг.

На първо място - способността да се явява като друго притежава пространството на града, най-общо казано - мястото. Жижковските улици, по които Матоушкова води Лукашова на сбирката на сектата, й се струват абсолютно непознати, сякаш никога през живота си не е стъпвала там, въпреки че тя от дете живее в квартала. Непознатото, неразпознаваемото се усеща чуждо и бива изключено от света на субекта, в това число и от миналото му. Враждебен се явява градът за изгонената от сектата Матоушкова, тя тича по улиците, които й изглеждат нереални като в сън. Чуждостта е изведена дори на нивотото на езика - тя чува край себе си истинска вавилония; бяга от циганчетата, които се скупчват около нея. Но пространственото бягство е възможно само чрез замяна на времепространството изобщо - от “чуждия” град тя се спасява...с летене. Нещо повече - тази трактовка на възможното бягство е допълнително опосредена от рамката на съня. Когато опитва същото движение на ръцете, което я е вдигнало във въздуха, наяве, Матоушкова установява, че е невъзможно”, най-вероятно защото не е насън”.

Матоушкова има и мнението на лекар-специалист за усещането си, за това, което се случва на празника в Храда. Но нещата не спират дотук. Тя се страхува, че ”ако това усещане продължи повече от миг, тя ще влезе в онова, което вече е било, и най-вече - ще я има само там, ще престане да съществува за този свят”. Значи са възможни преходите между времепространствата. Значи мисълта за едно място е в състояние да активира съществуването му, да отключи вратата към него - сблъскваме се с познатата концептуализация на мисълта (а тъй като тя е обгърната в разказ, то значи и на словото) като магическо действие. Същият ефект имат пожеланията на Яну да се превърне подобно на Дафне в безчувствено дърво, само за да избяга от Беран/Перун - пожелания, които я застигат.

Нищо някога съществувало не е преставало да съществува - трябва само да се размърдат неподвижните води на паметта за него. Мястото демонстрира памет за всичките случки, с които е свързано, пази един своеобразен генофонд, който е в състояние периодично да продуцира подобия. И усещането на Матоушкова, че извървява целия път, който някога някой вече е минавал преди нея, е само доказателство, че и човешкото съзнание има същите свойства - да не забравя нищо от своята биография, но и да бъде отворено към паметта на други съзнания, да чува и вижда това, което му говори мястото като посредник на тези послания.

Матоушкова лежи гола в дълбокия сняг. Матоушкова наблюдава като в забавен кадър древния обред на жертвоприношението, извършван над собственото й тяло. Сцената е свързана с концептуализация на тялото като пейзаж, като място на случване. Тя наблюдава със съзнанието, че вече много пъти е преживявала същото. Познати са й и двуострата секира, и мъжът със златния мустак и сребърните коси, и безмълвният танц – олюляване край жертвата - характерни топоси от инициационните сюжети (защото в разказа се илюстрира именно инициационна практика, при това от твърде древен тип - присъства елементът на поглъщане на жертвата, поглъщане на сурова човешка плът). Единственото явно разминаване, единственият белег за оразличаване на конкретната ситуация от всички предходни се крие отново в тялото й - сега тялото на бременна. Тя чувства ужас пред острието едва когато осъзнава своята “непразност”, когато се сеща за другото (същество), което носи в себе си.

Идеята за света-лабиринт се налага чрез алюзия от многобройните, актуализирани в “репликите” на всяка от героините напомняния, че бившият “Реалистичен театър” се нарича вече “Лабиринт”. Всички са склонни да забравят това, да пренебрегват факта, че се е променил статутът на света. Или може би това е несъзнато желание да се отмени лабиринтът, за да не се признава собствената безпомощност в него. Отмяната му се оказва невъзможна, но той действително присъства само като алтернатива. Домът на Грегорова се превръща в лабиринт едва когато Маркова стъпва в него с идеята да провери слуха за мъртвата Грегорова. Очевидно това се оказва некоректна процедура - не бива да се достига до сигурна информация мъртва ли е наистина Грегорова (да се руши сдояването на живота и смъртта в образа й). И за да попречи на мероприятието, за да осуети тази целена среща, домът се превръща в лабиринт. Лабиринтът, следователно, е само един потенциален вариант на съществуването на света, той не е общовалиден, а алтернативен. Той не съществува сам по себе си - придобива смисъл едва с оглед на човека, гради се и кулминира в представите му.

Втората голяма линия на реализиране на другостта се отнася до субекта. Четирите съученички се срещат повече от тринайсет години след завършване на гимназията. Срещата на всяка с всяка е съпроводена от акта на разпознаване - естествено, разпознаване чрез миналите им роли, минали представи и случки. Лукашова е за Матоушкова онази, на чиято люлка някога си се е пребила. Маркова е за всички момичето с леко поведение и много мъже. Яну е “светицата”, заклеймената девственица, която се ужасява да бъде видяна гола в тоалетната в принудителната “игра на Мелихарова“(наподобяване на анатомичната кукла - модел на учителя по биология, която, от своя страна, е подобие на известна артистка!).

Познатостта прави света на героите да изглежда като вариации на едни и същи теми. За Лукашова познатите лица са потенциално бивши зрители на театъра, където е продавала билети - лица, които са дефилирали в зрителното й поле, рамкирано от прозорчето на гишето, запечатали се на киноекрана на света от нейната зрителна памет. Лицето на Nic под маската крие за Лукашова познатите, съчетаващи красота и жестокост, черти на любимия й Пабло. Именно тази прилика дава възможност на актьора да я привлече в пиесата и в леглото си.

Когато Маркова пък се сблъсква с “познато” мъжко лице, тя се замисля дали това не е някой от многото й любовници. Разпознаването при нея се осъществява през призмата на физическото познаване В нощните си будувания Яну наблюдава врания кон, който е срещнала и Лукашова на връщане от градската библиотека - онзи, на който Свети Вацлав, подобно Христос, разпръсва сергиите по Староместкия площад; но този път - без ездача си.

Езикът на мъртвата баба на Лукашова например (онази, която Лукашова носи на гърба си като бремето на миналото и бъдещето си или като нечиста съвест) се е променил след смъртта й. Езикът като средство за назоваване на действителността, а следователно - и за съществуването й, е тук оразличителният белег, знакът, че бабата не съвпада с представите за нея, с миналите си проекции, че става дума всъщност за някой друг.

Кулминацията на заиграването с другостта представлява второто видение на Яну. Блудницата с хермафродитните черти, яздеща куцащ лъв, среща голата девственица на Староместкия площад и продължават заедно. Голата получава плаща на блудницата, която на свой ред остава гола. Замяната на дрехите с голота несъмнено има обредни функции. Тук съществува и функцията на подмяна на идентичности - блудницата и девственицата стават неразличими, стават едно. В подкрепа на това твърдение идват и обясненията на самата авторка за символното значение на двамата ездачи на един кон - мистичен тамплиерски символ, праобраз на двойника. И поради статута на този текстов отрязък на видение следва да тълкуваме внушенията за двуединството като значещи за целия текст - те са знамение, ключ. Самата фигура на двойника също се появява в изображението - двойникът на бащата на Маркова върви винаги няколко минути преди него и служи като знак за бъдещата му поява.

Не е важно доколко са пълноценни самостоятелните битиета на всеки от наличните смислови пласта, защото текстът може да бъде четен като инициационен роман, като игра на възкресяване на магически практики или пък – конкретно - тароков роман, може от него да се извлече и единствено реалистичният разказ за съдбата на четири жени в Прага в края на столетието... Важното е наличието и преплитането им, диалогът, който се налага помежду им. Целта като че ли е създаване на рационално неразчетима мрежа от отношения между тях, разчистването на пътища за превръщането им от един тип в друг. Смисълът на текста прелива вън от съдържателните си единици - гради се между тях, именно хлътвайки във всяка възможна дупка, запълвайки всяко потенциално незаето място, независимо дали се оказва функционално за сюжета, или не. Смисълът се гради в игра - игра на основанията на писане с основанията на интерпретиране. Ако може да си послужим с метафориката на самия текст - може да го сравним с тароковата карта на Лудия, нулата, едновременно всичкото и нищото, потенциалът за всички възможности. Защото - какво по-убедително доказателство за съществуването на възможните светове от визията на живота отвъд Апокалипсиса?

Българската литература

© 2001 Литературен форум