Литературен форум  

Брой 17 (458), 01.05. - 07.05.2001 г.

 

СЪДЪРЖАНИЕ

КОНТАКТИ

АРХИВ

 

Румен Шивачев

Живописни сходства между Рембранд и Йовков

 

Йордан Йовков е един от малкото български писатели, които не се нуждаят от визови протекции в европейската култура. Той не остава затворен и в културно-историческата граничност на времето. Обстоятелството, че рисува образи и типове българи, е proprium1, чиято задължителност по-скоро налага неговата и тяхната българска принадлежност да се поставят и разглеждат върху по-широка рецептивна основа на естетическото, културното и цялостното, което не допуска консервативното свиване на името и творчеството му. Безспорно националният културно-исторически и ценностен дискурс е необходим, тъй като 60-70 години не са никак голям срок в нашата млада литература, за да се обхване и усвои творчеството на един писател, привличащ вниманието на поколения читатели и изследователи. Едва ли обаче има решаващо значение това, че Йовков не рисува, да речем, ирландци, американци или французи, както и Пруст или Джойс, Балзак или Съмърсет Моъм не рисуват българи. В тази връзка обстоятелството, че той изобразява и моменти от исторически събития, е важно, но не е ключово нито с оглед характера, звученето и посланията на произведенията му, нито с оглед домогването му до изразността в европейската философско-художествена проблематика, усвояваща историческите си епохи, националноценностните си проблеми и социокултурните си идентичности, само за да пресъздаде чрез изкуството съдържанията на онова, което всекидневно и открай време на различни езици се нарича "човешко", "духовно", "вечно". Мащабите на Йовковата белетристика, при това без да е монументалистична, надхвърлят своите историцистки парадигми, чиито конвенции и реалии – националност, време, социалност и пр. – остават най-вече като необходим базисен минимум за далеч по-високите светозренчески и творчески нагласи на писателя. Творчеството му излиза и от привидно неограниченото господство на вербалното изкуства, напомняйки не само неговата интердисциплинираност, а с това и невербалистичната му обвързаност и зависимост, но и универсалната, трансграничната същност на изкуството, което – като медиатор на духовното и транслатор на идеите за вечното – консолидира и смесва своите форми. Тази провокативност на творчеството на Йовков към дисциплинарната херметичност на изкуствата не е останала незабелязана именно поради постоянното му надезиково въздействие върху читателя. В нашите съвременни условия твърде рядко си даваме сметка, че даже традиционното изкуство – точно като изразител на представите за човешко в контекста на "всевечните въпроси, които никой век не разреши" – не е само статична категориална система, доминирана от една или друга категория и подчинена на формалната си детерминираност; че условията, в които то възниква, се размиват, превръщайки време-историята в интериор или фон, дискурсите й във философски колорит, а фигурите и героите й в композиция от ценности, драматично свързани в ансамбъл от противоречия. В този аспект – аспект на човешката жажда за вечност като генезис на изкуството – то безусловно регистрира засичания извън време-историята, извън нейните дискурси, извън дори собствените си изразни средства и форми, маркирайки най-неочаквани сходства между своите творци и творения. Кратък пример: Декарт не познава Леонардо, но описва същите въртопи и стихии, които Леонардо мисли в някои свои картини. Причината е, че и двамата живеят и изучават еднакво интензивно целостността на света; че самостоятелността на тяхното мислене и наблюдение поражда близост, която ги извежда до общи резултати, средствата за изразяване на които са обаче различни. Нито времето, нито националните и социалните, нито културните различия гарантират устойчивостта на многобройните си детерминанти. В тоя смисъл не мога да подмина и факта, че у нас се появи научна книга, посветена на случайната, но показателна в контекста, в който говоря, близост между рода Славейкови и рода на американския писател Хенри Джеймс. Белетристиката на Йовков обаче навлиза в живописта, и то разчупвайки не само монолита на основополагащото си средство – езика, а и границите на времето, стигайки далеч назад, но повече надълбоко, до Рембранд Харменс ван Рейн.

Не е случайно, че всички по-задълбочени изследователи на Йовков констатират по един или по друг начин неговото подчертано художничество в смисъл на живописване. Това се дължи на специфичното от-живяване на езика като основно средство за изкуството му. Необходимо е да отбележа, че екстатичните състояния на писателя, вследствие свръхконцентрацията на креативните му ресурси, са само крайни психични форми на неговите нагласи. При тях езикът се оказва недостатъчен за интелектуалната дейност и менталните функции се поемат допълнително от представно-визуалните способности на психиката. Това смесване на език и визия поражда третата, считана за най-висша, форма на мисленето, на задължително креативното възприемане на света – надезиковото. Форма, в която ще да е пребивавал самият Йовков в своите творчески занимания независимо и вън от подобни крайностни психични състояния.

Не се наемам да твърдя, че Рембрандт е единствената и последна отправна точка, към която ни води рецепцията на Йовковото творчество. По начините на композиране, цветовите решения на сюжетите, превръщането на физиономичните черти във вътрешни идейни, естетически и етически характеристики, целенасоченото извличане на великото и дълбокото от обикновеното и съвсем не накрая подчертаното третиране на човека като нравствена индивидуалност и център са само първите основни акценти в творчеството им, които пораждат сериозни сходства между двамата представители на различни времена и изкуства. Още повече, че нито Рембранд, нито Йовков са монументалисти; нито Рембранд, нито Йовков са деца на специални идейно-естетически школи. И двамата са твърде съсредоточени в правенето на своето изкуство, в събирането и селекцията на етюди и впечатления, размисли и детайли за своите произведения, за да търсят концептуална рамка и практическа опора в предписанията на възгледи, които не са техни. Познаването на Библията, с която е възпитан Рембрандт, подобно на националните традиции в изкуството и функционално богатата, но стагнираща библеистичност на протестантството, еманира в естетическия и философския му концептуализъм и библейските сюжети се трансформират в картини от действителността. Придържането му към литературния източник често се свежда до извличане на мотива от готовия сюжет, в текста (Библията) и проектирането му в сюжет, вече подчинен на индивидуалните му художнически инвенции ("Христос и блудницата", "Христос като градинар", "Христос в Емаус"). Рембранд се стреми да интерпретира Библията в светлината на личния опит и наблюдение и в противовес на класицистичните църковни канони в живописта (не само в традиционната иконография); да покаже събитията от библейската история, видени сякаш за първи път и с онази артистична свобода в подхода към религиозната тема, която не само дава на религиозните преживявания индивидуална суверенност, но и подчертава достоверността й като свещена история; да адаптира библейското повествуване към своите сюжети, запазвайки духовните и религиозните потребности на съвремието си. Или както перфектно констатира Н. Райнов: "когато работи над библейски и митологични теми, Рембрандт няма за цел да бъде илюстратор на сюжета, нито негов тълкувател"2. Литературният източник (Библията), както и атмосферата на заварения барок, покриващ платната на малки и големи художници, са безусловна основа, която можем да включим в широкото понятие "културна традиция" и от която индивидуалистичната живопис на Рембанд се обособява, освобождавайки се от абстрактността на класическото направление в барока. Художникът решително се противопоставя на академизма на изящните фигури, симетричните лица и проникващата в сюжетиката тривиалност, внасяща и известна сладникавост в заимстваните традиции още на античното изкуство.

Ако пък Йовков се стреми да издигне своите герои над земята, да ги въведе в проблематика с ясен библейски характер, вдъхвайки им част от етоса на християнската религиозност ("Серафим", "Женско сърце", "Жетварят" и др.), или оставяйки ги в сферата на старозаветните отношения ("Два врага" "Грешница" и др.) в т.ч. и в търсене на утешител, какъвто търси Йов ("Вълкадин говори с бога", "По жицата"), то като "привърженик на модела на природата" (А. Хаубракен)3 – една от малкото непротиворечиви характеристики на Рембрандт – художникът, обратно: "сваля" библейските теми и персонажи до земните образи на съвремието му. Противоположността на тия посоки обаче е формална и се дължи на различните културно-исторически изходни положения. Тя по-скоро отчита идентичността на техните нагласи и позиции, въпреки време-историята, за която говорих в началото. Тези различия се топят не само в индивидуалистичните трансформации на националните традиции, но и в практическите маниери на живописване, с които двамата художници насочват инвенциите и съсредоточават творческите си интуиции в своята обща цел – променливата, несвършваща многообразност на вътре-човешкото. "Индивидуалистичният реализъм" (Я. Бялостоцки) на Рембранд приспособява библейските герои и сюжети към по-реалистичните традиции на холандското изкуство, но като контрапункт на традиционната и абстрактна религиозност, внасяйки, от друга страна, ирационални елементи, възстановяващи самата религиозност както като автономно притежание на личността, така и като обществена духовност – този път като контрапункт на крайностите в реализма. В живописта му това се чете не само при облеклото и интериора, чиято съвременност не е впечатлявала много-много критиците и зрителите на ХVII век, но и в конфигурацията на отделните фигури, в семантизма на ансамбловата им съчетаност, в цветовата композиция, в изграждането на жестовата сюжетика. Там тя (живописта му) излиза от каноничността на бароковия триъгълник4, разширява и обогатява националното, разгръщайки специфично човешкото. Напрегнатата релативност на фолклорното и религиозното пък, раждането на самото изкуство, предхождано от личната история и обобществено отново с картината на жетваря Христос, на което сме свидетели в "Жетварят", преминаването на социалното в индивидуалното – само тези няколко страни на Йовковото идейно и концептуално многообразие свидетелстват, че различията в сюжетните основи са формален продукт на усвоените национални традиции, които писателят трансформира. Затова в ракурсите на художническите си инвенции двамата творци винаги показват героите си изпълнени, достатъчни, завършени от външното към вътрешното, от физическото към духовното, от тъмното към светлото – като носители на самостойна душевност и като насоченост извън културалната си база. У Рембрандт суровите, натежали от грижи, от мъдрост или колизии лица на бедняци и сакати, на старци и старици, на млади мъже и жени, носещи имена и на библейски персонажи, намират своята композиционна, пластична и портретна завършеност ту в дядо Недко, Гърбавото или Сали Яшар, ту в Боне Крайненеца, Ранка или Рада. "Над тоя душевен скелет се виждат като прозрачно було унаследените качества и белезите на придобити навици. Над духовното пада племенното, семейното, личното, професионалното. Тия маски са сложени тъй, че чертите се взаимно допълват и сглобяват вкупом жива въплътена личност. Зад видимия човек надзърта невидимият двойник, а зад него пък – най-трайното човешко Аз"5. Макар да отнася тези особености към портретите на Рембанд, съмнително е, че Н. Райнов има предвид само тях, а не многофигурните композиции (да речем, "Светото семейство"). Съчетанието на динамизма на душевния живот с "племенното, семейното, личното, професионалното" у Йовков протича паралелно в хода на сюжета и не остава незавършено в рамките на неговите идеи за образа. Защото както Рембрандт, "наблюдавайки най-различните вълнения на душата, е съумявал да схване трайната им идея" (А. Хаубракен)6, така и Йовков, проследявайки историята на своите герои, техните отношения и движения, дори и облеклото им, постига завършената, трайната идея-обобщение на техния физически и духовен портрет – онова, което Н. Райнов засича с Хаубракен като "най-трайното човешко Аз" у Рембранд. А по отношение на движенията Рембранд е един от най-динамичните, но и премерени живописци – той улавя своите герои точно преди техен жест, крачка или мигване, като например, при Христос в "Христос като градинар", при бащата от "Връщането на блудния син" или в "Автопортрет със Саския".

Искам накратко да се спра на старопланинската легенда "Божура", макар че тя не съдържа всичко както от общите, тъй и от специфичните сходства между белетриста и живописеца. Една от важните особености е, че Йовков – както и Рембрандт – превръща лицето на героинята си в център на сюжетното действие, в средоточие на композицията си, в главен светлинен източник на изобразителните си инвенции (цветове, сенки, нюанси), в неразривно свързан и с пейзажа детайл. Писателят изгражда портрета на Божура чрез лицето, локализирайки го в очите и погледа й. Главната светлина пада върху него, рефлектирайки и върху другите. Поне десет фрагмента фиксират главните моменти от отношенията й с останалите фигури в композицията на Йовков. "Големите черни очи на предишното зиморничаво циганче гледаха дръзко и дяволито"; "като че пощуряваше: очите й светеха"; "очите й се уголемяваха, чудеха се"; "очите й горяха"; "беше вече тъмно, но очите й от време на време проблясваха"; "с мъка свиваше веждите си, с мъка прогонваше веселия смях из очите си"; " а тия очи, а тия лунички под едното от тях"; "лош бил – говореше си тя сама на себе си със светнали като на вълчица очи"; "пред очите й беше тъмно"; "Божура впива очи в тоя образ". Фиксирайки чрез светлината в очите детската още история на циганчето, писателят проследява – също чрез светлината в очите – неговото развитие и драмата му, преминава от първия контакт на вече влюбената Божура с Василчо ("с мъка свиваше веждите си") през сподавения бунт срещу общественото мнение ("лош бил...") до онова трагично застиване на лицето й, така пластично изразено с ретардиращия глагол от несвършен вид в сегашно време "впива", че не само образът на Василчо, но и целият пейзаж се съсредоточават и спират в него като в единоначалие. Както отбелязах, около това лице, около тези очи се изгражда целият фигурален ансамбъл, пейзажният фон и действено-жестовата динамика на Йовковата композиция. Точно както у Рембранд, самостоятелността на второстепенните композиционни елементи, на пространствените и цветовите рефлекси и на взаимоотношенията физическо-духовно е строго съгласувана и колоризирана с външния портрет и жестовата изразност на Божура като централна фигура. "Очите й светеха, снагата й не чувстваше тежестта на дрехите - жизнерадостна като овошките, пияна от слънцето като пчелите, които бръмчаха около цвета на ябълките". В тая, характерна за Йовков, пластична техника материалността (плътността, веществеността) е туширана и подчинена на по-висши принципи. Тя добива лекотата на нюанс, омекотяващ конфликтната острота между материалното и нематериалното и с перфектен художнически усет колористично е ситуирана в духовно-витален пейзаж. Изкушавам се отново да се позова на Н. Райнов в "Рембрандт": "целта е не само да се скрепи животът в своята видимост, но и да се внедри у всичко изобразявано трайно духовно начало"7. Едно от главните сходства в художническите стратегии на двамата е, че центърът на тяхната композиция е лицето. То е най-осветено и неговата светлина иде от вътре-човешкото му съдържание, а не от природата. И снагата, и дрехите, и пейзажът не са дематериализирани, а са атрибуирани като активно поддържащи и балансиращи конструкти на една меко йерархизирана вселена, чието начало е духовно (дори слънцето е уравновесено със светлината на очите). Тук се откроява принципът на близкото до Рембранд Йовково одухотворяване въобще – не чрез дематериализация, а чрез съотнасяне на материално-физическото към степените на витализма, заложен в психологията и характера на героите му. Образът на Божура е внушен чрез цветове и форми, акцентни детайли, интериорни допълнения и жестове, чието средоточие е огряното от вътрешната светлина на очите лице. Сравняемостта и съчетаемостта му с природно-пейзажната интериоризация не е резултат само от пластични ефекти, нито свършва с линеарното разгръщане (обогатяване) на символните съдържания и значиния, а изтъква градацията на символите в природо-космическата йерархия, където самата природа е поставена в положение на подчиненост спрямо човешкото (аналог на подчинеността на социалното към индивидуалното). Това фино уравновесяване (хармонизиране) на различни "материи" или обекти в композицията на Йовков обхваща и вторите образи, и пейзажният им интериор (ареал), като са изтъкнати само функционалните елементи и зависимости, придаващи завършеност на техните портрети както в отношенията помежду им, така и във връзките им с централния образ. Както Рембрандт "махва всичко, за да запази само израза"8, така и Йовков придава завършеност на човешки фигури и природни форми само чрез изтъкване на най-функционалните им черти и зависимости – вече не само заради сюжета, но и заради извеждането на най-същественото (трайното) от образа на героя в спойката между идеята за общочовешкия му облик и "племенното, семейното, личното, професионалното". (Дори образът на хаджи Вълко с тази презумпция е само скициран и нахвърлян в хода на сюжета и въпреки че стои в подножието на градацията от образи, в дъното на Йовковата композиция, изглежда достатъчен и завършен в целия й спектър – от мястото му в общия й план до значимостта му като самостойна фигура; от битовото и семейно-личното до специфичното в него. В подобно съотношение се намира и интериорната фигура на Бойчовия хан.)

При двамата творци всичко това се осъществява чрез светлосянката. За светлосянката на Рембранд е изписано неимоверно много. И при него, и при Йовков тя е не само пластично средство, а драматичен език, изразяващ както духовно-психологическите, така и предметно-природните конфликти, контрасти и различия. Функцията на светлосянката при тях е не да отрази пъстротата от качествени различия или смесицата от разнообразни характери, а сама превръщайки се в палитра от рефлекси и експресии, да изобрази и изтъкне богатата човешка индивидуалност, като ги свърже, мотивира и осмисли с контрастите в нея, с конфликтите и взаимоотношенията й. Ганаила е, безспорно, контрастен на Божура образ. Физическият контраст е изразен цветово: бяла-черна; духовно-психологическият – в портретната и фигуралната позиционност: статична-динамична; формалният: - в линиите: "понапълняваше... зрееше" – тънка, гъвкава. Но в този широк и остър контраст изпъква най-вече дистанцията между самостойните им характери. Затова писателят го притъпява, скъсявайки тази дистанция чрез възможностите на светлосянката за преливане на характеристики и черти. Тай оцветява черната циганка с "пръст от стомна, поляна с глеч", подсилва – сякаш небрежно, или пък педантично с връх на резец – преливането, слагайки лунички под едното око и тя вече "не е бяла, но не е и черна". От друга страна, зрялата, плътната Ганаила е обезплътена в сянка, белотата й е затворена в черна забрадка, фигурата й се слива с линиите на "черен кръст между кръстовете". Но въпреки това, тя остава "лика-прилика" с Василчо – художникът не допуска вътрешният контраст да я изчерпа, той го "успокоява" в портрета на Василчо, преливайки по-острите му тонове в емоционалния план, където рефлексите на светлосянката се фокусират в отношенията между нея и Божура, в противоречивите чувства на последната към нея. Божура е омагьосана, но не я обича, възхищава й се, но й завижда. Разбира се, това преливане (нарастване, динамизиране) на вътрешните портретни черти във взаимодействия между характери; тези движения, вплитащи външната пластика с вътрешното звучене не свършват с разгледаните общи постановки на взаимоотношенията между Божура и Ганаила. На основата на подобни движения се изгражда цялата композиция на Йовков. Причината за това е в сходството му с психологическите нагласи на Рембранд. То е твърде голяма тема за тоя текст, затова ще маркирам само някои основни страни от неговия дял в творчеството им.

Именно психологизмът тушира различията в сюжетиката на Рембранд и Йовков. Веднага трябва обаче да подчертая, че той не е резултат на психоаналитически отклонения. Психоаналитизъм може да се намери у Леонардо. Психологическата достоверност и при Йовков, и при Рембранд е резултат на вярна психологическа интуиция и на усет. И двамата чувстват и описват, а не анализират. И при двамата образът и фигурата, дори пейзажът и интериорът, са неразложими от идеята как ще протече сюжетът и от самото съдържание на идеята за пластиката и звученето на образите в композицията. Тази неразчленимост на психологически и душевни характеристики от идейно-композиционни съдържания основателно и, мисля, съвсем не само поетично е породило схващането за Йовков като "сърцеведец" в българската литература, което напълно вярно отразява проникновената му психологическа интуиция и го разграничава от психоаналитизма.

Една от основните страни на психологизма, която доближава художниците, е колоритът. Показателно е, че той не е естетическо средство или стилов похват за спояване на композиционните елементи, както би следвало да се очаква и както понякога се пише. У Рембранд и Йовков колоритът е резултативен фактор в изкуството им – неподчертаван и непреднамерен. Постигнат е като обединение на другите елементи при цялостното изграждане на произведенията, като "сумарно" отношение към тях и като хармониране на концепциите за тях – от композиционния детайл до завършената портретна характеристика или до крайните развръзки. И - разбира се - като концепции за цветовете. И двамата никога не смесват боите. Ако им трябват нюанси или контрасти, Рембранд и Йовков стигат търпеливо, последователно до тях, чрез рефлексите на светлосянката и преливането. Да смесваш боите и за двамата означава да нарушаваш хармонията, естеството, целостността.

Накрая, може би в противоречие със заглавието на темата ми, се чувствам длъжен да отбележа и двете главни различия у Рембранд и Йовков. Първото е, че Йовков изобразява твърде често конфликти, а второто е неговата тенденция към красотата. Не че Рембранд не изобразява конфликти, и то близки до тези от "Старопланински легенди", не че и той не търси и не акцентира върху духовната красота, особено в главите на своите фигури, както и Йовков, напротив. Но те не са така подчертани както у Йовков, за когото красотата е едно от философските решения на конфликтите. Мисля обаче, че тези различия само подчертават сходствата между двамата творци. Една от главните причини за това е, че за да се вникне в една живописна творба, се тръгва най-напред от общия й план и впоследствие при наблюдение се открояват детайлите на нейната цялостност – технически, композиционни, сюжетни, идейни, естетически и т.н. За да се вникне в една белетристична творба пък, се тръгва след сюжета и особеностите на стила, докато се стигне до общия й план. Тази обратност в пътищата на рецепция понякога води до погрешно разбиране за несъвместимост между двете изкуства или до вялост в търсене на връзки между тях. Не мисля обаче, че фиксирането на сходствата както между тях, така и между представителите и времената им, е лишено от основание. Още повече, че сходството не означава идентичност.

 

* Текстът е четен на международната конференция, посветена на 120-годишнината от рождението на Йордан Йовков и проведена в София на 1-2.ХI.2000 г.

 


1 Свойство със задължителен характер (лат.) [горе]

2 Николай Райнов – "Рембрандт", Бълг. книга, С., 1946 г., с. 40. [горе]

3 Михаил Валицки – в: "Рембрандт през погледа на свои съвременици", съст. Я. Михалкова и Ян Бялостоцки, БХ, С., 1969 г., с. 37. [горе]

4 Този триъгълник се канонизира в живописта не чрез теоретически възгледи, а непреднамерено, чисто практически, като символно пренасяне на образа на светата Троица. [горе]

5 Николай Райнов – цит. съч., с. 28. [горе]

6. М. Валицки – цит. съч., с. 36. [горе]

7 Николай Райнов – цит. съч., с. 61. [горе]

8 Пак там, с. 18. [горе]

Българската литература

© 2001 Литературен форум