ВЛАДИМИР СВИНТИЛА: Писма от атинските музеи

Писмо единадесето
Застрояването на Акропола. Партенонът. Фидий.

 

След победата върху персите през 450 г. Перикъл призовава атиняните да изградят нов храм на покровителката на града. Това несъмнено е било не само амбиция на знаменития държавник - било е и необходимост на живота. Функциите на храмовете са съществени в ежедневието. В храмовете примерно се извършват календарните наблюдения, особено важни за стопанския живот. В основата си гръцкият календар почива на лунната година (календарни реформи се правят от Солон, 594 г., Метон 432 г., Клалипос 320 г. пр.Хр.), но в календарните традиции на градовете няма единство - известни са над четиристотин имена на месеците. Началото на годината - между края на юни и началото на юли - се поставя различно в различните градове. И това е в ръцете на храмовите служители. В храмовете, да не забравяме, са обществените пари. И тъй като представите за нация и изповедание съвпадат, храмовете несъмнено са необходимост за създаване на националното единство. Тези техни обществени функции са изглежда дори по-значителни от собствено култовите.

Застрояването на Акропола е било практическа необходимост, тъй като персите са опожарили старите постройки и външният вид на града е бил сериозно загрозен.

Пристъпвайки към своята грандиозна строителна програма, която може да се сравни само с тази на Пезистратидите, атинският държавник възлага ръководството по изграждането на новия култов център на своя приятел Фидий, блестящ скулптор, а, както се оказва, и архитект.

Организацията по построяването на храмовите сгради е доста подробно изложена от Плутарх в неговия животопис на Перикъл. Тук участвуват дърводелци, майстори на бакър, каменоделци, майстори в обработката на злато и на слонова кост и художници. Към тях има голям помощен персонал: колари, коняри, моряци, въжари, кожари, строители на пътища, рудари и леяри. Всяка една от тези категории работници е оглавена от отделни лица, които изглежда всички са подчинени на Фидий, който освен изкуство на пластик е притежавал и такова на велик организатор.

Тази армия от майстори е работила едно десетилетие, от 447 до 438 г. пр.Хр. (довършителните работи са траели до 432 г.) Нейният брой не може да се изчисли, но несъмнено той е бил твърде значителен.

Смята се, че майстори са поканени от всички гръцки земи и че са се подчинили на изискванията на атинския стил и изкуство. Вероятно майсторите от епохата са познавали стиловите черти и традициите на градовете и са се съобразявали с тях.

За постройката на Партенона Фидий се спира на двама архитекти: Иктин, който по-късно създава храма на Аполон във Филаген, и на Калистрат, който вече е построил храма на Атина Нике на Акропола. Те двамата извършват архитектурното чудо, като удивляват своите съвременници не само с уменията си, а и с невероятно краткия за времето срок на строежа.

Партенонът в основата си (стилобатът) е дълъг 64.51 м. и широк 30.86 м. Отношението на дължината към ширината е 9:4. Това отношение се повтаря между ширината и височината (13.75 м. при върха на фронтона).

Централната сграда е обградена с колони от четирите страни (перистил - перистериален храм), които откъм тясната страна са осем и седемнадесет откъм широката страна (ъгловите колони се броят два пъти).

Колоните са високи 17.43 м., състоят се от 10-12 барабана и всяка от тях има двадесет канелюра. Канелюрите отвеждат дъждовната вода надолу и имат функцията "да извисяват погледа нагоре".

Таваните в разстоянието между колоните и стената на храма са от мраморни плочи, които отдолу са били оцветени в ярки цветове. Покривът на централната сграда е също така изцяло от мраморни плочи, много от които са съхранени и досега.

Върху колоните минава епистилът (архитравът), върху който е монтиран фризът от метопи и триглифи (диазома).

Метопите са работени всички към 440 г. пр. Хр. Допускането, че са били използувани метопи от по-стари сгради, днес не може да се възприеме. В метопите тържествува старата традиция и един художествен консерватизъм, който впрочем добре се съчетава с архитектурата на дорическия храм.

Сюжетите на метопите са традиционните. Източният ред изобразява Гигантомахията, западният - битката с амазонките (Амазономахия), южният - битката с кентаврите и северният - Троянската война.

Най-добре са запазени сцените от боевете с кентаврите. От метопите на Гигантомахията са запазени незначителни фрагменти. От Амазономахията има запазени също фрагменти - конни фигури, пеши бойци, издъхващи войници, разгъващи се химатии.

Метопите от битката с кентаврите стоят още на своето място (част от тях) и ни дават представа за това как е въздействувал целият фриз върху зрителите (част от тези метопи са взети от лорд Елджин и се намират сега в Бритиш мюзиъм).

Единадесет от метопите на Троянската война са също така все още на мястото си, но само два са по-добре запазени.

Двата фронтона са на локални култови теми. Източният фронтон изобразява раждането на Атина, централните фигури в композицията са Зевс и до него Атина, току-що изхвръкнала от главата му, а до тях Хефест, който участвува в чудото. В десния ъгъл е слънцето с четирите си коня, което излиза от водата, а в левия - Луната (Селена), която потъва в океана. Между централните фигури и тези символични сцени има редица от по-малки божества и обожествени. Доловим е един тържествен ритъм, подходящ за чудото на събитието, с което започва новата година в Атика.

Западният фронтон изобразява спора на Атина и Посейдон за върховенството над Атика. Отляво Атина предлага маслиновото дърво, отдясно Посейдон - своя извор (морето). Серия от богове и полубожества, свързани родствено (или чрез нишките на мита) с Атина или Посейдон, наблюдават и съдят състезанието. Композицията се е състояла от петдесет фигури, които са били разположени в орелеф върху тъмносин фон. Само нищожна част от тях са съхранени добре днес и те се намират в музея на Акропола. Върху самия Акропол стоят само две конски глави от колесницата на Селене на източния фронтон и на западния фигурата на Кекропс и на дъщеря му, както и на Калирое (но понастоящем това са копия - оригиналите са прибрани в музея).

Върху това изкуство ще се върнем по-нататък. Това е творчество на Фидий, Агоракрит, Алкмен, което и в своите останки ни смайва, което в пълнотата и завършеността на композициите и групите е имало стократно по-силно въздействие.

Ако за метопите Фидий избира традиционните сюжети, то за фриза той се спира на изобразяването на процесията на Панатенейа. Това е нещо съвсем ново за времето, нещо "модерно" - успоредно с митическите борби на гърците тук имаме един тържествен разказ за гражданския живот, за най-красивия празник на града.

По принцип архитектите правят една удивителна иновация - своите метопи и фризове те вмъкват в структурата на един дорически храм, който по принцип е само архитектура. Метопите и фризовете са свойствени за йонийския ордер, не за дорийския. Но това тук е направено по начин да не се руши величествената строгост и внушение, които "излъчва" дорийският храм - примерно храмът на Конкордия в Агридженти и храмът в Сегест.

Крепидомата на Партенона, основата, върху която той почива, се състои от три стъпаловидни тераси, всяка висока по 55 см (най-горната е стилобатът). Крепидомата тук е "овална" - не представлява остро изразен четириъгълник. Стъпалата са наклонени към центъра 0.11 м. от дългата страна и 0.6 м. от късата, образувайки така хиперболични криви.

Тази основа създава впечатление за движение, което е особено силно в сутрешните и залезни часове - по мои наблюдения. На тази "овалност" противостои грандиозната призма на храма, коронована от ниската пирамида на покрива и фронтоните.

Пирамидалността на покрива е "подготвена" в призмата. Колоната е леко "събрана в ентамблатурите". Но на това движение навътре е противопоставена структурата на самите колони. Техният ентасис (надебеление малко под средната височина на колонното тяло) не е подчертан - ако той бе подчертан, "пирамидалността" би се силно натрапила.

На тенденцията към "пирамидалност" и на правите на колоните се противопоставя отново една крива в ентамблатурите. Тук, при срещата си в ъглите на призматичното тяло на храма те не завършват в правоъгълници, а са отново овални - по същество се повтарят кривите на крепидомата. Докато точно в срещата на архитравите (Сегест) при дорическия храм отново се утвърждава видът на призматичност.

В овалните ентамблатури при Партенона човек има впечатлението, че тук храмът е увенчан от един объл венец.

Това са само част от спецификите в строителството на Партенона, тези, които могат да бъдат изложени за неспециалиста. Но мисля, че собствено те изчерпват въпроса за общата естетическа стойност на сградата. Многобройните технически и стилистически отлики и прилики с класическото (и късно класическото) храмово строителство не биха попълнили особено картината.

Храмът тъй, както е запазен, не говори напълно за себе си. Необходимо е да влезем в музея на Акропола (отново), за да добием представа за неговата скулптурна украса.

Фризът с процесията е започвал в западния край на южната фасада. Оттам тръгват две групи шествия, които ще се срещнат върху източната фасада, където момичетата предават на жреца изтъкания от тях пеплос и богове съзерцават дароприношението.

Изкуствознанието се е занимавало нееднократно с тази композиция от няколкостотин метра. Конната процесия започва бавно, след това продължава вихрено, после забавя своя ход, към нея се присъединяват пешеходци, явяват се възрастни и стари хора, музиканти и жени.

Несъмнено това отразява реалния ход на процесията - от нейното начало до нейния завършек - дароприношението на пеплоса. Вярно е, че тази смяна на ритми действува особено силно при проследяването на фриза - в него сякаш по магически начин е изразена античната жизненост. Но аз искам да се спра на други някои черти на Фидиевото изкуство - специално в релефа.

Релефите на Фидий тук са традиционните плитки трипластови релефи, които знаем от предшествуващото развитие - от стели и от метопи. Но впечатлението от Фидиевите релефи е като от орелеф.

Това се дължи главно на факта, че най-близкият от нас пласт (преден проекционен план) на камъка е обработен скулптурно овално почти като при кръглите пластики или при орелефите.

Релефът от предходната епоха по принцип търси една единна проекция - богата, но обобщена ("Раждането на Афродита", музей "Ле терме" Рим, "Скърбящата Атина", музей на Акропола, "Атлет с дете роб", музей на Ватикана, които всички са от периода между 470 и 450 г. пр. Хр.). Намерението е да се даде "плоскостно изображение", формите в техните богати и чисти профили. Затова формите по принцип са "стегнати", плоски, в големи равни пространства, относително разнообразени или обогатени от дипли и анатомически подробности.

Такава по принцип е поетиката на плоския релеф, възникнал в края на архаиката - образците са зададени от "Игри върху пиедестала на курос" (3476, 3477), с които се занимахме. Такъв е релефът на Триптолемос, по-късен от Фидиевите, и който се смята под Фидиевото влияние. Близките до нас форми, ръце, бедра са направо "плоски".

Към годините на създаването на Фидиевите релефи (440-430 г. пр. Хр.) възникват релефи, в които са видими ефекти, идещи от статуарността - от кръглата пластика. Такъв прекрасен образец е предполагаемият релеф на Агоракритос (№715) от 430 г. пр. Хр. и на Мнесагора и Никокхарес (3345), който е от 440 г. пр. Хр. Възможно е тенденцията да се измени видът на плоския релеф и на неговата поетика да е всеобща. В такъв случай Фидий е доловил момента на едно преобразуване на вкуса и го е изразил най-пълно. Възможно е обаче навсякъде да се касае и за отзвук, ако не от неговата стилистика, то от неговите принципи на пластическо изграждане.

Фидий започва детайлиране на релефните фигури, каквото знае само статуята от ранната класика. Формите придобиват обеми, които са свойствени само на кръглата статуя. При това (с изключение на отделни фигури) той не отива никога до орелефа, който е необходим като "среден път" между кръгла форма и релеф - начин за приспособяване на кръглата фигурност към архитектурата.

Фидий си запазва съвършено новата задача - да прехвърли богатството от форми и състояния, свойствени на кръглата пластика, в релефа. Затова той не се намесва в метопите на Партенона, а запазва за тази цел фриза с Процесията на Панатенейата.

Техническите трудности да се постигат тези ефекти са представими само за скулптора. Богато са нюансирани не само предният и средният план на релефа, но и задният, където, често върху каменен пласт от три милиметра, подробно и идеално са скулптирани не само хуманни анатомични форми, а и зооморфни, конски крака с техните силни напрегнати мускули, копита и изразителни стави - моделировка, която зашеметява онзи, който схваща трудностите на изработката.

Трябва да се признае, че схематизмът на старите релефи може да бъде изключително и дълбоко поетичен, като скулпторът се съсредоточава само върху състоянията и като прави пластически обобщения, целящи предаването главно на характера и психологията. На тези изразни средства обаче може да се разчита при еднофигурната и двуфигурна композиция - две прави или една права и една седнала фигура. Тук репертоарът, както на старите стели и вотивни плочи, така и на метопите, били те на самия Партенон, остава сравнително ограничен. В метопите на Партенона рядко имаме композиции с повече от две фигури.

Сега времената са назрели за нещо по-друго - за по-широкото пластично повествувание. Не става въпрос естествено за повествувание с литературен характер - литературна фабулност в епохата отсъствува, още не са родени античните романи и у Херодот са засвидетелствувани първите художествени разкази. Следователно не става въпрос за прословутото подреждане на пластиката под естетиката на литературата. Въпросът е не до литературен сюжет и до фабулност. Но в живота присъствува едно движение, съществува чувството за това, че става развитие. Разкъсването на сюжетната цялост в метопите, превръщането в статика на това, което по природа е динамично, вероятно не удовлетворява духовете, които вече се интересуват от процеса, от ставането, не от неговия резултат.

В античното самосъзнание се е изяснила отликата между sein и werden.

Кръглата пластика не може да изрази развитието и движението на живота, също така и орелефът, макар в него фигурността отдавна да е оживена. Нещо, което се развива дълго във времето и в пространството, което има траене, може да бъде изобразено само в непрекъснатия фриз на Фидий. Но ако това пък е животът, той не може да се предаде със схематична застиналост, която не разкрива развитието. Един поток от живеещи и действуващи хора може да бъде изразен, само ако техните изображения бъдат приближени силно до реалните състояния - не само психологически, а и като действие. А точно движението и действието са постигнати вече в статуарността. Пренасянето на живите впечатления от статуите в изкуството на релефа, това е основна задача на Фидий. Днес тя може да изглежда и малка, когато скулптурните жанрове имат зад гърба си две и половина хилядолетия история. Но тя е огромна в онова време, когато специфичните диференции между кръгла пластика и релеф не позволяват взаимните влияния, така строго са отграничени те едно от друго.

Бихме казали: един античен формализъм е поставил своите запрети и установил своите нормативи. Социалният навик е сковал и мисленето, и самите потребности. Човекът е удовлетворен от схемата на изкуството, от иконографическото клише и обществото позволява развитието да стане наистина, но само в кръга на познатите теми и композиции, в които естествено впечатлението за живот постоянно се засилва. Но този живот трябва да се изрази в познатия културен тип на релефа - този от метопата и вотивната плочка.

Фидий е нов дух - той няма да приеме заварения иконографски характер на релефите. Той има впечатления от живота, които преливат отвъд практикуваната иконография, влива нова образност. Този човек с един удар разрушава художествени навици, типове на художествената култура, създавани столетия. Той не може да бъде удовлетворен от чудесата на вотивния и надгробния релеф с несподелимостта на техните състояния. Той търси едно изкуство, което отива отвъд намеренията на посвещението - тъй като изкуството до него е повече или по-малко едно посвещение. С една дума, Фидий е против ритуално-култовия характер на скулптурата. Това не може да се отрече. Това се налага веднага, светкавично в простото съпоставяне на всичко, което са релефите преди него. Вземете "Скърбящата Атина" от музея на Акропола. Няма съмнение, че тя е върховен шедьовър на късната архаика и вероятно превишава чисто естетически цялото Фидиево творчество, както въобще зрялата и късна архаика превишава естетически ранната и зрялата класика. Тази естетика е непотребна на Фидий. Нему е ненужен този съзерцаващ себе си човек. Защото времето е друго. Енергиите сега са насочени навън. Гърция е събудена от удара при Саламин. Над целия мир на съзерцанието е минал викът на Темистокловите моряци - "На оръжие, елини - отечеството е в опасност!" Този вик, този удар, този смъртоносен миг, който е можел да бъде и фатален - и това вече знаят всички - дълбоко е изменил вътрешното същество. "Познай себе си" е заменено от "Познай другите, живота, света" - защото в света се крият коварни и унищожителни сили, както са предупреждавали старите храмове с техните Горгони.

Ако съществуването е застрашено, ако всички са се почувствували застрашени, ако далече на хоризонта се образува облакът на Пелопонеските войни - съперничеството Атина-Спарта е факт, доловим от всеки в течение на половин столетие - то гъркът вече не е същият и неговата олимпийска религия е несъотносима към изменилата се реалност. Едно десетилетие след завършване на главните работи на Партенона и една година след завършването на допълнителните почва второто огромно изживяване - това със Спарта. И то няма да приключи благополучно като срещата с персите. И четиридесет години след това - към 390 г. пр. Хр. - Изократ ще проповядва решението на вътрешната криза да стане в експанзията навън (докато Платон ще търси решението в духа, вътре в себе си и в реставрацията на Солоновата конституция).

Времето между 440 и 390 г. пр. Хр. е времето на гръцката съдба.

В тази фаза попада деятелността на Фидий. Той е още достатъчно уравновесен - един съвременник на Перикъл. И носи много от старата хармония. Но у него най-сетне е жива нуждата от действие. И тази нужда е навсякъде около него. Сменен е социалният тип на личността.

Фидий несъмнено чувствува всичко това, когато предприема тази толкова важна стъпка - създаването на едно неиконографско изкуство, непочиващо на предходните норми и схеми, подчиняващо се само на вълненията на скулптора. Така изкуството се индивидуализира. И с Фидий, и след Фидий художниците ще се отличават все по-дълбоко един от друг и тяхното творчество все по-леко ще се идентифицира от изкуствознанието - благодарение на този факт и на този процес. Индивидуализацията на артистите е предхождана от индивидуализацията в живота. Дали тази индивидуализация предизвиква огорчение? По това може да се спори. Но от тази криза жителят на свободния полис излиза като завършен човек - с будни всички сетива, в плен на събудената си съвест.

Това освобождение от старата иконография, тази трансформация не става в кръглата пластика, а в релефа. И за причината това да стане в релефа има много основания (и въпросителни).

Кръглата скулптура на Фидий не съдържа такива тенденции. От статуите, които почти с положителност са негови: "Амазонка" (вилата на Адриан при Тиволи), "Атина Лемниа" (Дрезден, Албертинума), "Аполон" (Касел), "Диадуменос Фарнезе" (Лондон, Бритиш мюзиъм №501), "Атина Партенос" (Копенхаген), нито една не носи чертите на неговите релефи. Тук той е един от големите майстори на зрялата класика и неговото място е това на Мирон, Поликлет, Калимах, Кресил. В кръглите пластики той току-що се освобождава от традицията на късната архаика и е още пълен с илюзиите на стария идеал.

Наистина революция, подобна на тази на релефа, Фидий не би могъл да осъществи в статуарността и причините за това са обективни. Възможностите за развитие в кръглата пластика са по-големи, отколкото в релефа. Огромни са възможностите, които пластичните принципи, разработени от Мирон и след това от Поликлет, предлагат. Тук развитието е предопределено за две-три и повече столетия. Докато релефът през същата епоха ни се струва напълно развит и дори изчерпан. В релефа се чувствува нужда от промяна. Това не са само думи. Обърнем ли се и видим ли чудесата от Епидавър и Халикарнас, ние осъзнаваме, че без революцията, обновлението, новия дух, който Фидий внася, тези чудеса са невъзможни.

Фидий, създателят на статуи - за които съдим по римски мраморни копия, някои от които говорят достатъчно красноречиво за Фидиевото величие - колкото и значителен майстор да е, не разкрива тези страни на новия тип социална личност, които откриваме в релефите. В статуите си той е традиционно величествен - в "Атина Лемниа", в "Аполон" от Касел, с черти още на архаика. В тях той е в зората на рационална Гърция, в старата величествена традиция. Във фриза от Партенона той е друг - човекът, преживял оцеляването при Саламин - гъркът, възникнал от победата на Темистокъл. Тревожен и млад, с очи отворени за физическия мир - една събудена душа.

Зрителят трябва да обърне по-сериозно внимание на тези младежи, яздещи бурно конете си, по къси хитони и химатии, без седла (непознати още!), някои с широкополи шапки, замислени или развълнувани, развеждащи уморените си коне, възсядащи ги. В плитките трипластови релефи те са изобразени с цялото богатство на анатомичните форми, свойствено само за статуарността. Това богатство тук придава на скулптурата особени, като че живописни, ефекти. Еднаквата виртуозност, с която е третирана човешката фигура и анатомията на коня, отвлича мисълта към други брегове и времена. Има нещо "ренесансово" тук - едно предчувствие за съвсем нови дни, предчувствие, което ще остане такова, без да се реализира исторически. В конниците от северния фриз има една тревога, един главоломен, стремителен бяг, какъвто никой от ренесансовите майстори впрочем не е успял да направи. В сдържания ритъм на "Момчета, водещи жертвен бик" и на "Момичета, носещи амфори" е неподражаемо не движението, а животът, който се съдържа в движението.

От добре запазените части от фриза Акрополът разполага с малко образци. Тук е почти само релефът "Посейдон, Аполон, Артемида". Но точно този релеф дава най-пълна представа за отраженията върху релефа от статуарността: обтекаемостта на формите, играта на светлини и сенки, богатството на психиката (една от основните цели на статуарността). И всичко това е осъществено в нисък трипластов релеф - и лявата ръка на Посейдон, в дъното на релефа е богата в пластическо отношение, отлично моделирана - между лакътя и китката върху пласт от няколко милиметра дебелина. Ако човек забрави това, рискува после да се кълне, че е видял орелеф от Фидий, не, дори три кръгли статуи. Със спомена за статуарност зрителят излиза от този музей, където Фидиеви статуи няма - защото те са четири-пет (всички в копия), пръснати в европейските музеи. И всички говорят за Фидий като за автор на статуи - за което ние наистина имаме много сведения от литературни източници, но Фидий ни е достоверно познат най-вече от релефите. Те обаче са с ефектите на статуарността.

Фидиевата архитектурна скулптура (орелефи) се намира в Лондон, Бритиш мюзиъм - великолепните групи, великолепни, макар фрагментирани (и може би именно поради това): "Афродита, Диона и Пейто", "Дионис, Деметра, Кора, Ирида", "Ника Ирида", "Кекропс с дъщеря си Пандроса". Някога един умен и находчив британец е изнесъл всичко това.

Така завършваме в основата му разказа за Партенона, за Фидий и за музея на Акропола.

Признавам, че след три-четири дни киснене в музея аз ожаднях. Този път не за кафе. За гръцко вино.

Тук има и евтини, и прекрасни вина - особено ако човек избере малко заведение. В такива случаи една бутилка вино е цената на дневната ми порция кафе. Седнал между работници, вероятно разтоварачи, аз мога да обмисля и да асимилирам видяното.

Академичното изкуствознание създава по-скоро една мъглява представа за Фидий. Всички истории и речници на изкуството са пълни със сведения за неговата "Атина Партенос", която той е направил от слонова кост и злато. При това от злато са одеянията на богинята, а от слонова кост откритите части на тялото. При това златните пластини са монтирани по такъв начин, че винаги да могат да бъдат извадени и премерени (контролирани!).

Това Фидиево злато е отнело мира на вековете. Историята на тази творба е следена доста живо през античността, а ХIХ век е събрал грижливо всички сведения. Останали са около двадесетина миниатюрни копия на "Атина Партенос", по-скоро статуетки от сувенирен тип, които не дават особена представа за скулптурата. Все пак те са достатъчни, за да ни засвидетелствуват едно: тук по-голямо значение има инженерно-техническото постижение, изключителността на инженерно-конструктивното мислене. "Атина Партенос" е с натруфена декоративност. Освен нея Фидий излива 17 м. висока бронзова статуя на "Атина Промахос" на Акропола, която вероятно е по-голямото техническо чудо.

Създаването на колосални творби на изкуството сигурно има своята стойност, но ние сме научени от Хегел и от Шлайермахер да търсим и откриваме в миниатюрните жанрове често по-големите естетически успехи. Лично аз не съм имал никога склонност към големите размери. Естествено този Фидий, у когото сякаш се сливат един античен Микеланджело и един античен Леонардо, заслужава внимание. Но той странно контрастира с Фидий от кръглата пластика и Фидий от релефите.

Нашият скулптор има доста драматична съдба. Съден е от Перикловите противници за богохулство - изобразява себе си и Перикъл във фриза на Партенона. Съден е за кражба на злато, предоставено му за "Атина Партенос". Най-накрая е осъден на изгнание. Според преданието е работил в Олимпия, Делфи, Ефес. Разкопките в Олимпия от 1954-58 г. засвидетелствуват неговото присъствие и там. За Ефес това също тъй е сигурно. Неясно е участието му в Делфи.

Гигантските му творби не определят характера на творчеството му - в това творчество те са изключения, почти художествени куриози, които могат да интересуват предимно дилетанти и хора с фалшиви представи за античността. Фидиевият принос, Фидиевата революция е в изкуството на релефа, което той обновява и на което предоставя нови съществени художествени задачи, превръщайки го от почти художествен занаят в един така значителен жанр на скулптурата - толкова значителен, колкото и статуарността.

Партенонът, завършен, се прославя отведнъж в цяла Гърция. Един от неговите архитекти, Иктин, е поканен да построи храма на Аполон Епикуриос във Фигалейа, който пази определени връзки с Партенона. (При сравнителното изучаване на двата храма се разкрива какво Фидий е внесъл в строежа, което не е било свойствено на архитектурното мислене на Иктин.)

Откритието на храма във Фигалейа се дължи на група изследователи, предимно немци, сред които е Ото Магнус фон Щакелберг, фигура, заслужаваща внимание.

Ото Магнус е човек, движен от силно чувство на любознателност, толкова сериозно, че въпреки недоброто си здраве и крехка натура той става пътешественик в Гърция. Изминава пътя на Шлиман. Преди Шлиман го откриваме около Троя, където съзерцава две могили, според него, погребенията на Хектор и Ахил. След това е в Пергамон, където неговите наблюдения са също така немалко дълбоки. Най-накрая той е в Микене, където рисува и описва вратите с лъвовете, обхожда изоставени куполни гробници с чувството и съзнанието, че това е най-древният период в развитието на Гърция. Но той не предприема разкопки.

Просто удивително би било, ако Шлиман не е познавал и не е чел Ото Магнус фон Щакелберг. За разлика от скептиците, Щакелберг е вярвал в реалността на епосите, но просто не е пристъпил към археологически разкопки, нещо, което Шлиман е направил.

Хората от неговата пътешественическа група обаче разкриват храма в Егина и изнасят статуите, за които те плащат на местната община около хиляда пиастри. Щакелберг извършва възстановките на храма на Аполон Епикуриос - и всичко това става толкова рано, през 1813 г. Така, благодарение на него знаем другата голяма творба на архитекта Иктин.

Към същата година Ото Магнус фон Щакелберг пребивава и на Акропола. От него имаме едно великолепно описание на Партенона от онова време. Акрополът е превърнат в турско село, храмовете - в джамии. Край древните постройки се редят турски къщи от непечен кирпич, ориенталска мърсота. Децата се забавляват, като трошат запазените статуи и плочи.

Щакелберг е издавал своите пътеписи с гравюри в нищожни тиражи, което ги е направило библиографска рядкост още по времето на Шлиман. Аз имам щастието да ги чета, благодарение на едно ново преиздание на ГДР ("Ферлаг дер национ"). И тук, в кръчмата, се опивам от неговата проза, заедно с опиянението от виното - това е доста силно като усещане.

Отражението на Перикловия Акропол върху цяла Гърция е неоспорим факт. Партенонът ще стане някакъв вид мярка или критерий. Фидиевите релефи ще имат най-трайно отражение в гръцките земи, Атина ще си завоюва приоритета в архитектурата и скулптурата, заедно с този в драматургията (по-рано) и във философската мисъл (по-късно). От края на VI в. до началото на IV в. Атина ще привлича хора, ще се превръща в град на мировата мисъл и творчество. Между експлозията в драматургията и тази във философската мисъл стои възвишеното творчество на архитекти и скулптори, които сякаш са междинен стадий в общото грандиозно развитие - един преход от катарзиса на драмата към катарзиса на философския анализ (такова качество на Платоновите диалози, мисля, не може да бъде отказано). Атина на драматурзите, на архитектите и на философите! Цяла една величествена култура и цивилизация е създадена точно в един век. Човек може да се колебае коя от тези изяви е най-значителна. Великите трагици? Великите философи? Великите строители?

Трябва да кажа, че има нещо приказно в това човек да седне на стъпалата на Хефестиона с Платоновите диалози в ръка. Хефестионът е познат на Сократ и на Платон - той е близо до агората. В пролетните вечери на неговите стъпала те двамата - заобиколени от приятели - са водили престранни беседи.

Четейки "Теетет" в Хефестиона, аз по някакъв начин свързвах за себе си философската и архитектурна мисъл на града. Мисълта на Сократ е последователна и правилна като мисълта на научния архитект. И в случая прави впечатление не толкова общото в логиката, колкото общото в архитектониката.

Какви щастливи часове. Но трябва да се прибирам в Плака, за да подготвя материалите си за следващото писмо.

Обратно към [Писма от атинските музеи] [Владимир Свинтила] [СЛОВОТО]

Книгите на Владимир Свинтила можете да закупите от Дюкян Меломан!