напред назад Обратно към: [Георги Стайков][СЛОВОТО]



Текстът има много бащи, творбата е сираче


Вечерта била дъждовна. В една от станциите на  парижкото метро невисок мъж написал с изящен, почти калиграфски почерк: "Бог е мъртъв. Ницше". Отдръпнал се назад, присвил очи и се усмихнал. След това се обърнал и доволен продължил нататък. Няколко дни по-късно на стената се появил друг надпис. С позакривени букви някой набързо надраскал: "Ницше е мъртъв. Бог". Шейсетте години вървели към края си...

Горе-долу по това време в студения си апартамент Ролан Барт довършвал една стара идея. На бюрото пред него лежали няколко изписани листа, а на един от тях се мъдрело заглавието: "Смъртта на автора". И понеже понякога заглавията говорят, а случаят бил такъв, тези страници наистина обявявали края на една от основните литературоведски категории - "автора".

Мотивът за "смъртта" се появява още в първата книга на Ролан Барт, "Нулевата степен на почерка"(1953), където черно на бяло пише: "Литературата е като фосфора, тя свети с максималната си яркост тогава, когато умира".  Сравнението звучи причудливо, но то е представително за този вид парадоксално мислене, на което е съдено да предизвика истинска буря в света на писането, четенето и разбирането.

Бързата етимологическа справка за думата "автор" показва връзката с "auctor" - човек, който действа така, че внушава вяра и уважение. В Средните векове всяка дисциплина от "тривиума" (реторика, диалектика, граматика) и от "квадривиума" (астрономия, медицина, теология, аритметика) си има своите "автори", т.е. авторитети. Чрез тях хората разбирали и тълкували света.

Казват, че Средновековието е било първото истинско изпитание за "авторитетите". Тогава връзката между свещените книги и всекидневния свят става алегорична, а оттук произтичали всички разбирания, криворазбирания и съвсем откровени неразбирания. Но към края на ХV век, когато Христофор Колумб открил Америка, положението станало направо неудържимо. Жителите на Новия свят с техните езици и обичаи били не само трудни за възприемане, те просто не можели да бъдат обяснени със старите знания. Крахът на "авторитетите" довел до появата  на Ренесансовия "нов човек". Така махалото тръгнало в друга посока и не след дълго се появил прокълнатият творец, "геният". А щом има гений, венага идват и критиците. Така започнал разцветът на литературната критика.

Позволих си този кратък и силно тенденциозен обзор, за да покажа, че по принцип съмненията в авторитетите имат дълга история. В света на литературната теория те съществуват от по-скоро, но това само увеличава техния драматизъм. И като че ли няма как да намерим нищо по-кратко и ясно от твърдението на Джоузеф Хърбърт Уоурънс: "Никога не вярвай на автора. Вярвай на разказа. Истинската функция на критика е да спаси историята от нейния създател."1 Звучи като окончателна присъда, но тази версия има свой по-ранен вариант, който е объркан и прилича по-скоро на диагноза: "Творецът, който пише като сомнамбул в обаянието на чистата истина е в нарушение и противоречие с будния човек и моралиста, който си седи на бюрото".2 На свой ред в средата на ХХ век Уилям Уимзът и Мънро Биърдсли определят като "грешка на намерението" идеята литературното произведение да се анализира и оценява въз основа на авторовата воля.3 След няколко века безметежно съществуване творецът започва да усеща известна нестабилност и несигурност - пиедесталът се разклаща!

За "изчезването" на автора започва пръв да говори през 1932 година Джоузеф Уорън Бийч. Той въвежда термина "отсъстващ автор" с надеждата да обобщи всичко онова, което са се опитали да постигнат творци като Гюстав Флобер и Джеймс Джойс - да подтиснат видимия и натрапчив класически автор за сметка на някой невидим и дискретен творец, който е над или зад, но в никакъв случай не е в процеса на създаването. Една от най-забележителните притчи за смъртта на автора е написана от Хорхе Луис Борхес. Там автентичният субект е разделен от неавтентичната си роля на "маска", а отъждествяването между тези две природи става в акта на писането. 4

На изток вярата в институцията "автор" е много по-устойчива, затова разделянето с него по традиция е по-болезнено и едва ли ще бъде осъществено някога. През 20-те години на XX век, в зората на "истинската" литературна наука в Русия, господстват възгледите на В.Ф.Переверзев. Той твърди, че всичко, създадено от твореца е отражение на неговата психология и на социалната група, към която принадлежи. Възгледите си маститият руски професор трябва да защитава срещу все млади хора: наскоро създаденото "Общество за изучаване на поетическия език" (ОПОЯЗ) и човекът с много имена - Михаил Михайлович Бахтин.

Руските формалисти се противопоставят на буквалния пренос от социология и психология към литература, като прогонват идеологията далеч от своите изследвания. И въпреки че членовете на ОПОЯЗ пишат монографии, студии и книги върху отделни автори, техните интереси са насочени повече към това "как е направено" произведението, отколкото към проблема "кой го е направил". Затова  твърдението на  Осип Брик: "И да го нямаше Пушкин, друг някой щеше да напише "Евгений Онегин" е едно сравнително добро обяснение за подхода на младите формалисти към автора.

Иска ми се обаче, да обърна внимание на един малък детайл. В статията си "Литературният факт" (1924) Юрий Тинянов предлага видимо тромавия термин  "литературната личност". Той се противопостави на вечния шаблон "личността на твореца", така както еволюцията и смяната на литературното явление са в противовес на неговия "психологически генезис". Идеята си Тинянов дооформя в "За литературната еволюция"(1927). Там твърди, че "литературната личност" е   условната биография, която се пресъздава от читателя в процеса на работа с литературното произведение. Тази великолепна идея остава неразвита през годините, но от гледна точка на съвременното литературознание е забележителна с  междутекстовия си заряд, защото "литературната личност" по условие засяга повечето, ако не и всички, текстове на писателя.

С книгата си "Проблеми на поетиката на Достоевски" (1929) М.М.Бахтин по своему се противопоставя на стремежите да се ограничи "мисията" на писателя до еднозначното отразяване на социалния опит на своята класа. А в бележките си от 1959-1961 година ученият решително въстава срещу предложения от Виктор Виноградов термин "образът на автора". Първо го нарича "грешка в термина", а след това пита реторично: "Не е ли авторът винаги извън езика като материал за художественото произведение?"5 Така един от най-големите изследователи на "автора" волю-неволю работи за "детронирането" на тази категория - възможност, от която веднага се възползват западните бахтинолози, които по-често следват буквата, но като по правило, малко се интересуват от духа на твърденията на своя патрон. За разлика от тях съветските им колеги виждат ограничаването на субекта в чисто исторически план - "авторът се оттегля зад кулисите."6

След всички тези предварителни уточнения става ясно, че 60-те години на XX век са време на колосални промени в литературознанието. Ролан Барт пише  "Смъртта на автора" за американското списание "Aspen" (бр. №5 и 6 от 1967 година), чийто главен редактор Браян Дохърти имал нужда от статии за премахването на границата между изкуството и масовата култура. Ако е вярно, че английската дума "aspen" означава на български "трепетлика" трябва да отбележа, че европейската премиера на тази статия през следващата година минава по-скоро с ледено безразличие, отколкото с някакъв по-особен трепет. Може би причината е, че премиерата е във Франция, а кой е пророк в собствената си страна?

В рамките на есето убийството на автора има ритуален характер и става в три фази. В началото Ролан Барт подхваща една от любимите си теми - почерка, когото определя като едно особено пространство, в което се заличава "идентичността на пишещото тяло". Следва кратка историческа екскурзия, за да  се покаже, че още Маларме доказва идеята, че "езикът е този, който говори, а не авторът". И както се полага, третият удар е съкрушителен. Аргументът този път е чисто езиков: "От лингвистична гледна точка авторът не е нищо повече от този, който пише", защото "езикът допуска "подлог", а не личност". А това е написано от човек, който  осем години по-късно в едно от многото си интервюта ще каже: "В лингвистиката аз никога не съм бил нищо друго, освен аматьор".

В аргументите, които използва Барт няма нищо ново. Порадоксален е само начинът, по който те са съчетани, за да се стигне до идеята за "смъртта на автора". Нещо повече, ако търсим в строга логика, прецизна фактология и железни изводи просто ще си загубим времето. Но всъщност за кой автор става дума? Шон Бърк например твърди, че французинът се отнася с нехайство към чисто исторически дадености, а есето е само частно мнение към един обществен дебат.7 През 60-те години във Франция се търси удобна дефиниция на изкуството. Трябва да се вземат под внимание новите реалности в художественото и авторското производство, реалности, които не са предвидени в разпоредбите на авторското право от 1793 година. С други думи, всеки истински гражданин в зависимост от своите разбирания и квалификация се е опитал да даде приноса си към осъвременяването на стария закон. Затова и написаното от Барт е още едно мнение по въпроса. Моли Несбит дори отива още по-далече. Тя твърди, че ако някой изобщо е мъртъв, това е "всъщност печатния автор от 1793".8

По-късно Мишел Фуко ще се опита да посмекчи нещата като види в автора политическа или историческа категория, а не транседентен източник на значения.9 Това е добре дошло за постструктуралистите, които правят и невъзможното, за да заличат факта, че смисълът винаги има автор. Дори и само от гледна точка на положението, че няма как директно, без никакъв посредник, да се стигне от различията до означаването. За хората от "новата вълна" в литературознанието значението е неопределено. То не е "в" текста, а в играта на езика, в нюансите на разбирането. Да се твърди обаче, че няма никакво разбиране вън от езика, е все едно да кажем, че навсякъде има значение.

Но да се върнем отново към есето на Ролан Барт - "мъртъв" ли е авторът, не е ли? Положението прилича малко на старото каубойско проклятие: "Внимавай да не стане така, че като дойде време да умираш, в теб да се цели някой, който не може да стреля!" В типичния си стил Барт нехайно се е прицелил, натиснал е спусъка, а след това дори не е погледнал какво е направил. Той пет пари не е давал дали е уцелил!  Целта не била автора, а съвсем друга. Френският изследовател чисто и просто се е опитал да предложи нов подход към стари проблеми. Имало непълна аргументация, писането било замазано... Че какво да се очаква от едно есе? Та то си е такова по условие! Но точно тук, както никъде другаде, краткостта наистина е сестра на таланта и вероятно първа братовчедка на гениалността.

Това есе е бременно с толкова много нови идеи, че е било въпрос на време да се роди нещо. И то се появява през 1971 година - друго есе, "De l’oеuvrе au texte". Интересно е да видим как е преведено на български език.10 То е част от книгата "Въображението на знака"- статии на Ролан Барт от различни години. Появявява се през 1991 година, благодарение на издателство "Народна култура". Превела го е Надя Дионисиева, редактор е Бояна Петрова. Ако се опитате да разберете какво е неговото българско заглавие ще ударите на камък. Според съдържанието то се казва "Творба в текст", но на посочената страница започва нещо със заглавие "Творба и текст". А иначе хора като мен, с елементарни познания по френски, смятат че е по-добре да преведете "De l’oеuvrе au texte" като "От творба към текст". Как да не си помисли човек, че най-големите мистерии у нас са мистериите на българските преводи!

Както и да е, основните положения в него са: текстът за разлика от творбата не е определен обект; текстът е множествен, не принадлежи на никакви йерархии; той се възприема в процеса на означаване. И най-важното - това, което ни остава от общуването с текста е "насладата".

Там някъде Ролан Барт прескача отвъд филологията, защото тя е "наука за буквалното значение". Каква черна неблагодарност при положение, че тъкмо тя му е дала съкрушителния аргумент, за да се справи с "автора". Любопитното е, че М.М.Бахтин и Ю.Лотман също не пестят упреците си към лингвистиката.

Но това са бели кахъри в сравнение с основните тези, които този път са оставени без ни най-малка следа от аргументация. Джефри Търли му е намерил леснината. Той убедено твърди, че есето е израз на неприемането на старата "буржоазна" литература и че ние "ще си загубим времето да гоним призраци, ако се опитаме да припишем на неговите думи някакво конкретно значение"11

Но какво ще стане, ако се опитаме все пак да потърсим брод? Ето един добър случай - Ролан Барт твърди, че "творбата може да бъде държана в ръка, а текстът се съдържа в езика". С други думи - в духа на написаното - текстът е активност в противовес на онова, другото нещо - творбата, която е поставена на лавицата. Тук вечно бдителният Пърси Ливингстън, който говори за "неадекватността на текстуалната революция" с удоволствие подчертава този пример като една "забележителна грешка."12 Аргументът му е, че творбата не е само върху лавицата. Тя може да бъде ксерокопирана, а нито едно копие не съвпада с творбата. Не знам с какъв ксерокс разполага госпадин Ливингстън, но съм повече от сигурен, че това е много сериозна обида срещу всички копирни фирми. Само че това не е грешка, защото  Барт подчертава уникалността, неповторимостта, единичността на творбата спрямо текста и в същото време прокарва една от фундаменталните опозиции в хуманитаристиката на XX век - делението между динамика и статика.

А тук нещата отиват в съвършено различна посока, защото Ролан Барт привнася силно оценъчен елемент. Статиката, т.е. творбата принадлежи на миналото, а модернизмът ражда най-бляскавото си отроче - текста, който става символ на динамичното търсене на смисъла. Затова творбите имат стабилни значения, докато текстовете са множествени и демонични. Те са място за деперсонализираната игра на означаващите. В света на творбата писане и четене са различни дейности на различни лица, но в текстуализма те са части от единен, симетричен процес. Крайната прозрачност на означаващите отношения вече е достигната: няма никакви стабилни институции, никакви установени правила, категории и различия. Всеки текст е интертекст на друг текст!

Само че има нещо друго. Сред целия хаос в "Смъртта на автора" Ролан Барт подчертава, че всеки текст се състой от множество "почерци". Те са свързани с различни култури, но съществува едно място, където тази множественост се уталожва. И това място е читателят: "Той и само той удържа всички следи, от които е съставено писането." Целият патос в "От текст към творба" убедително доказва, че това не може да се случи. Питате защо, веднага ще ви кажа. През цялото време Ролан Барт твърди, че неговите бележки не бива да се схващат като аргументи, а като метафори. Нещо повече, а на края отбелязва, че всичко това не може да бъде и теория на текстуализма, защото текстът като такъв не се поддава на метаезици и не може да бъде обект на никаква форма на познание: "Текстът е социалната сфера, която не пренебрегва и не изключва нито един език, и не поставя никой субект на изказване в положението на съдник, на наставник, на изследовател, на изповедник, на дешифратор: теорията на Текста не може да бъде друго освен практика на писмото." След като е невъзможно да се създаде метаезик спрямо текста, как той да бъде анализиран и разбран. Ами къде е читателят, който трябваше да овладее и да подчини всички "почерци"? Май за него остава само "насладата" от общуването с текста, "едно удоволствие без ограничения".

Разбира се можем да откриваме още и още кусури в двете есета, можем да си направим цяла "типология на грешките", но това като че ли не е нужно. Eсетата на Ролан Барт наистина сочат фундаментална промяна в разбирането на литературния обект.13 Те отварят необятни възможности пред интертекстуалната практика. Текстовете не могат да ни осигурят истинското вълшебство на интерпретацията, защото според новите условия на играта нямат никаква познавателна и практическа стойност. Следователно не могат да формират никакви очаквания и решения. Както стана дума, плурализъмът гарантира свободата на сдружаване на значенията в търсенето на смисъла, но е пагубен за всякакви опити за теоретизиране върху текста. Причината е, че опитът да се анализира текста, води след себе си друг текст, търсене, текстова дейност и така до безкрайност...    

При четенето на Барт човек има чувствато, че винаги остава нещо не само недоказано, но и нещо неизказано. Такъв е неговият маниер на писане. Но вероятно е права и Юлия Кръстева, когато казва: "Настоящето е единственото измерение, в което аз мога да мисля, чета и чувам Барт. Не е ли това, защото имам чувството, че това, което този писател ни дава преди всичко и най-вече, е един глас?"14 Днес, за съжаление ние не можем да чуем много от гласовете, които си заслужава да бъдат чути. Невъзможно ни е да чуем и Ролан Барт. Успокояващото е, че след него можеш не само да си мислиш каквото си искаш, но и да си позволиш да пишеш малко по-бамбашка. Та затова и аз рекох полека, без злоба човешка, да пробвам с моята история...

Опитах се да покажа отношенията между "автор", "творба", "текст" и "читател" в един определен период. Към края се налага да добавя още някой друг щрих, за да бъде картината по-пълна. Факт е, че в рамките на само три десетилетия литературознанието направи и невъзможното, за да постави под съмнение основни свои категории. Като за начало Ролан Барт убил "автора" и провъзгласил прехода "от творба към текст". И всичко изглеждало съвсем благополучно за текста, докато не се появил Стенли Фиш, който вършил каквото вършил, но накрая си признал: "направих така, че текстът изчезна."15 А буквално в наши дни един от рицарите на "кибертекста" Еспен Аарсет видя слабостта на класическия "читател" и след като първо го нарече "воайор", накрая му лепна етикета "импотентен".16 По-добре да го беше убил! Казват, че да се греши е човешко. В такъв случай трябва да си литературовед, за да оплескаш всичко.

Остана време и за любимия въпрос: "Къде сме ние?" Сред всички тези тайни и явни покушения българското литературознание е вън от всякакво подозрение. Неговото алиби е желязно! У нас по принцип никой не се захваща с такива революции, а когато се заявява позиция - случват се и такива работи, рядко, но се случват - това става винаги, когато битките са завършили и "победителят" е ясен. Лошото е, че в литературознанието всички победи са пирови. Но това е друга тема, а тя си заслужава и друго място...

А ако се опитвате да четете отзад-напред и се чудите за какво по дяволите се говори в тази статия, ще ви кажа веднага. Опитах се да разкажа за времето, когато, от една страна, творбата е осиротявала, а от друга - много хора са претендирали за бащинство върху текста. Ставаше дума за времето, когато литературознанието си разпасвало потурите!

 

 

 

Произведението е на 2-ро място в категория "литературоведска студия" от конкурса, посветен на 120-годишнината от рождението на Боян Пенев

 


1 Lawrence, D. H., Studies in Classic American Literature, (1923), Reprint ed. (1953), p. 13.

2 Lawrence D. H., The Symbolic Meaning: The Uncollected Versions of Studies in Classic American Literature (1918 - 1921), ed. Armin Arnold (1964), p. 18.

3 Wimsatt, W. K. and M. C. Beardsley (1946), The Intentional Fallacy // 20 century literary criticism (a reader), ed. David Lodge, Longman, 1972, 334-345.

4 Borges, J. L. Borges and I // A Personel Antology, trans. Anthony Kerrigan. London, Jonathan Cape, 1968, 200-1.

5 Бахтин, М.М. Проблема текста в лингвистики, филологии и других гуманитарных наук // Эстетика словесного творчества, Москва, Искусство, 1986, 304-305.

6 Затонский Д.. Век двадцатый, Киев, 1961, 81-103

7 Burke S., The Death and Return of the Autor. Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida. Edinburgh, Edinburgh University Press, 25-27.

8 Nesbit M., What is an autor? Yale French Studies 73 (1987), p.241.

9 Foucault M., What is an autor? // Textual Strategies: Perspectives in Post-structuralist Criticism, ed. Josue Harari, Ithaca, Cornell University Press, 1979.

10 Барт, Р. Въображението на знака. Народна култура, София, 1991, 459-468.

11 Thurley G., Counter - Modernism in Current Critical Theory. New York: St. Martin’s Press, 1982, p. 228.

12 Livingston, P., From Text to Work // After Poststructuralism. Interdisciplinarity and literary theory. Edited by Nancy Gasterlin and Barbara Riebling, Northwestern University Press Granston, Ilinois, 1993, p.101.

13 Harrari, J.V. Critical Fictions/ Critical Fictions // Textual Strategies. Perspectives in Post-Structuralist Criticism. еd. J.V.Harrari Ithaca: Cornell University Press, 1979, p. 39

14 Kristeva, Julia. Le voix de Barthes, Communications 36 (1982), p. 119.

15 Fish, S. "Interpreting the Varium" // Modern Criticism and Theory, ed. by David Lodge, Longman and New York, p.329

16 Aarseth, Espen J. Cybertext (Perspectives on Ergodic Literature), The Tohn Hopkins University Press, Baltimore and London, 1997, p.4.

 


напред горе назад Обратно към: [Георги Стайков][СЛОВОТО]

 

© Георги Стайков. Всички права запазени!


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух