напред назад Обратно към: [Пламен Антов][СЛОВОТО]



Госпожа Г. - притежавана и притежаваща. Апории


Статията представлява прочит на романа „Госпожа Г.“ от Емилия Дворянова, едновременно стремящ се да е коректен към романа, но и отворен към отвъдни перспективи, които открива в него или сам му ги вменява.

 

Когато романът „Госпожа Г.“ излезе през 2001 г., аз водех рубрика за нови книги в приложението за култура на един тузарски бизнес-седмичник. Бях озаглавил текста си – по-скоро разширена анотация, отколкото истинска рецензия – „Госпожа Г. – притежаваната“1. Четири дни след това Емилия Дворянова ми надписа книгата си със следното посвещение: „На Пламен, не-притежаемо“. Понеже почувствах в това посвещение известно несъгласие, сега ще се опитам да аргументирам по-подробно своя тогавашен прочит на романа, и в същото време, така да се каже, ще се „поправя“, т.е. най-добросъвестно ще коригирам мнението си, както впрочем вече става ясно от самия наслов на изложението, което се готвя да представя пред вас.

Емилия Дворянова е не само сред най-изявените български писателки след 1989 г., но за добро или за лошо тя бе излъчена като емблематичната, представителната фигура на т. нар. „женско писане“ – устойчив оперативен конструкт, който феминистката критика въведе и успя да наложи през този период (тук не мога да не отбележа специалната заслуга на проф. Милена Кирова). В тази своя представителна роля творчеството на Дворянова, освен всичко друго, е идеален пример за импортния характер на българския феминизъм изобщо, и специално в литературата – импортен в един двуяк смисъл. На първо място той, разбира се, нахлу откъм Запада; лансирането на проблема бе неразлъчна част от цялостната реторика на „политическата коректност“, която изведнъж се оказа особено модна след 1989 г. И второ, което е по-интересно – той нахлу в литературата откъм философията. „Госпожа Г.“ е идеален пример за тенденциозен философски роман. (За това си има и субективни причини – знаем, че авторката е завършила философия; в лично-биографичен план тя буквално попада в литературата откъм философията.) И като следствие от това романът е заразен с една специфична двуполовост, която проблематизира отвътре собствения му етос, придава му интригуваща апоретичност... Но да не изпреварваме събитията; тъкмо за това предстои да говорим по-нататък.

Романът „Госпожа Г.“ (както и останалите творби на авторката2) не просто притежава, но и тенденциозно преекспонира компонентите на типа писане, окачествено като „женско“. Творбата е изцяло доминирана от „женското“ – както във външен, фабулно-сюжетен аспект, където то е тематизирано и непрестанно изтъквано дори в телесно-физиологичните си проявления (чрез архетипни „женски“ течности като менструалната кръв, околоплодните води, изтичащи при раждането, неспирно течащата майчина кърмà), така и в иманентен, собствено литературен, езиков план. Романовото писане на Дворянова притежава всички онези белези, които са определими като „женски“: многословие, пищност и гъвкавост на фразата, прехласнатост пред детайла, нарцистична авторефлексивност, повторителност и чувствена удоволственост от надипляне на словото, полифоничност и пълна релативизация между действителност и блян, настояще и спомен, реално случващо се и измислено, физичност и метафизичност. Едно писане, което обича да разказва нещата бавно, опиянявайки се от самото себе си. Което грижливо изпилва, заобля всички ръбове на сюжета, изстъргва екшъна от него, лесната четивност, пикантното, колкото и сам по себе си той да ги предполага. С една дума – писане, което напълно е абсорбирало фабулата. (По същия начин в самия сюжет на романа словото-текст ще погълне изцяло физиса на света.) Писане, което – да добавим – няма нищо общо със серийното производство на дебилни любовни четивца от типа „Harlequin“, Джаки Колинс или Барбара Делински. (Отбелязвам това, тъй като в някои представи този тип писане минава също за „женско“.)

От друга страна, писането на Дворянова е в специфична двойствена позиция. Да, с цялата си флуидност и мекота то наистина е посвоему лукаво към читателя, съблазняващо (според известното определение на Лиотар за „женското“ писане), чувствено. И в същото време стои изцяло в традициите на високия модернизъм, изисква пълно интелектуално съучастие от читателя, който с немалко усилия трябва да преброди един силно разклонен семиотичен лабиринт и внимателно да събира разпилените из него парчета на фабулата, плътно забулена с един на моменти демонстративно философски метаезик. С други думи, имаме си работа с писане, което можем да определим като безусловно „женско“, но и като бисексуално, т.е. битекстуално. До голяма степен романът „Госпожа Г.“ е абсорбирал фундаментални белези на „мъжкото“, т.е. на логоцентричния тип писане: въпреки пикантния си сюжет, той е тенденциозно семиотичен и наситен с философия, на места дори отвъд границите на добрия тон, когато философският метаезик директно навлиза в езика на самия разказ и го подменя (напр. струпването на философски понятия директно в дискурса на детето от епилога).

Избрах да се спра точно на този роман, защото той – за разлика от другите белетристични творби на Дворянова – съдържа специфичен мета-пласт: тематизира самото писане, интегрира го като ключов компонент в констелацията „мъжко – женско“, изследва как самата тя функционира чрез него. Тъй че романът, може да се каже, борави с проблема си по един тотален начин, на всички равнища – едновременно като фабула, като патос и ясно изведена философска тенденция и не на последно място като самоартикулация, като език.

Ще припомня накратко фабулата на романа. Героинята – госпожа Г. – е поставена в центъра на един любовен триъгълник, двата върха на който носят всички външни белези на пикантното, булевардното – тя е разполовена между съпружеската вярност и греховното отдаване на своя девер. Но повествованието се гради основно около един четвърти връх – съпротивата на героинята срещу насилствената й принадлежност на непознат за нея воайор, който в продължение на 30 години я следи и педантично описва/съчинява живота й в своя дневник. Героинята се среща с воайора едва след неговата смърт, за да открие, че именно това е мъжът, комуто през целия си живот е принадлежала – истински. В крайна сметка, макар и не без вътрешна съпротива, приема тази принадлежност, като излъгва, че е негова съпруга, за да й позволят да погребе тялото му.

Самата фабула на романа в прекалената си усложненост не крие своята изкуственост, условност. Композирана по-скоро по Брехт, не по Станиславски, тя няма претенции да е „живот“, а само една логическа схема, чиято цел е да мотивира определена семиотична игра. Игра, в която с готовност се включва и нашият текст, опитвайки се не толкова да разконспирира правилата й, а да я продължи, като сам се подчини на тези правила.

 

* * *

В центъра на нашия интерес (както и на самия роман) е тъкмо третата – „задочната“ – любовна история, тази, която се случва в плана на текста, на писането, описването. Вярно е, че романът по-скоро е за това „как знаците подреждат света“ и как „хората стават възможни един за друг, и всъщност за себе си, единствено в знаците“, за „сигнификативния инстинкт“ изобщо на човешкото общество, както още навремето го бе определила М. Кирова3. Но аз все пак ще се съсредоточа върху един аспект от проблематиката на книгата, който смятам за централен: отношението мъжко – женско като функция на сблъсъка между погледа и гледката с ред произтичащи от това културни и философски апории.

Педантично описващият дневников разказ не е нищо друго, освен продължение на воайорстващия поглед. Той е особен вид текстуализация на погледа, неговата материализация, окаменяване и в крайна сметка ефикасно постигане на колонизаторските му стратегии. Както знаем, не съществува обективен начин да се удостовери светът, наличието му винаги е удостоверено от някого. Всяко присъствие е проекция на нечий поглед – погледът на Другия. Следователно гледането никога не е невинно, безкористно; то е властови акт. Погледът на Воайора е еманация на мъжкия фалократичен дискурс. Той е пълноценен сексуален орган, обладаващият фалос, доколкото в архетипалната икономика, с която романът борави на едно скрито (но не несъзнавано от него) ниво, фалосът и окото са съвършено изоморфни, взаимно заменими органи (Едип е ослепен тъкмо като символичен акт на самокастрация). Следователно дневникът на Воайора е проявление и еманация на неговата мъжкост. Той е фалически символ – повече, огколкото сабята на любовника-офицер например. Бидейки фалоризираният поглед – един вкаменен, еректирал поглед, – текстът на този дневник е отявлено „мъжки“, експанзионистично мотивиран, присвояващ си, подчиняващ и в същото време демиургичен. Дневниковият текст, Словото чрез поредица замествания функционира като метонимична проекция на обладаващия фалос – същинската, максималната реализация на неговата (включително и креативна) мощ. Самата героиня госпожа Г. от своя страна е тоталната жертва. Непритежаваща Словото, тя е сведена до тоталния обект (на притежание); до „правения“ обект.

Романът на Дворянова борави с фундаменталната антитеза Женско – Мъжко, сведена до манихейския модел на Фройд физичнометафизично: женското като физично и следователно като низше, като наблюдаемо, мислимо и притежаемо; мъжкото като анти-физис, като логос и следователно като по-висше, притежаващо.

Но както мъжкият логос в семиотиката на романа е постигнат чрез верига от замествания от физичното към логосното (фалос – поглед – слово/текст), по реципрочен начин женският физис е деградиран в обратната посока отвъд себе-си чрез поредица свои метонимии, отвеждащи все по-надолу, в низовото, пейоративното. Тялото е подменено от свои деривати: статуетката, куклата, парцала, пачаврата. В този смисъл ключови в романа (ключови в прекия смисъл на от-ключващи значенията, раз-кодиращи) са сцените с посещенията на Воайора при проститутката, чиято фигура можем да определим като низова, травестийна двойничка на самата протагонистка. В нейно лице са радикализирани, пределно оголени онези тенденции, които в образа на г-жа Г. все още пазят някаква „висока“ форма (в смисъл, че за нея и чрез нея функционират като проблем, че са активно дебатирани)... Всъщност, „в нейно лице“ е не съвсем прецизно казано, защото тъкмо лицето на момичето-проститутка е най-скритата част от тялото й, докато – обратно – най-откритата е вулвата. Проститутката е абсолютната Жена, по-точно абсолютът на Женското. Тя е хипертрофия на видимостта, на тялото-обект, на тялото-гледка. Лицето и вулвата, телесната горница и телесната долница, т.е. минималното тяло и максималното тяло, са с разменени места, и по-точно – с разменена аксиология. Което означава напускане сферите на културата, на социалната институционалност и регрес в природното. Едва ли е нужно да уточняваме, че „виновникът“ за това, авторът, е не друг, а мъжът, воайорът, гледащият, конструиращият дискурса. Всеки път, посещавайки проститутката, той покрива лицето й с кърпа и с това я монументализира, свежда я до архетипа на Женското, т.е. до самата видимост – до Тялото, до вулвата, в която прониква тъкмо посредством погледа си. Което от своя страна е поредният акт на заместване, доколкото е символичният начин да постигне същинския обект на желанието си – г-жа Г. (Но от друга страна и самата г-жа Г., както отбелязахме, е жертва на аналогична редукция. Същото прави и съпругът й, заменяйки я с кърпата, пачаврата, в която мастурбира – кърпа, която в архаичната семиотика, с която работи романът, е закономерно анимизирана: самата героиня по-късно ще види в нея статуетка, „кукла“, т.е. собствената си двойничка, един прозрачен знак-заместител на самата себе си. Именно заместител – заместване, основано на една идиоматична асоциация.)

Така романът на фабулно ниво – чрез гъсто изплетена семиотична мрежа – реализира антитезата Женско – Мъжко като сблъсък на физис и логос, и по-точно като тотална подчиненост на първото, низшето, на второто, висшето, при което Словото-текст (еректиралият поглед) е същинският инсигнуум, регалията, осигуряваща мъжкото господство, доколкото то е културно рафинираната метонимия на фалоса.

Разбира се, целият този сюжет е само привидно романов (в наивния смисъл на понятието); той разиграва феминистката рефлексия на патриархалната фалоцентрична – и фалократична – европейска култура, в която Женското е жертва тъкмо доколкото е сведено до телесното, до своята видимост. До гледаната и възпявана, което значи описвана (от литературата; от изкуството изобщо) красота. Тъкмо възпяването – функция на гледането и описването – е запазеният приоритет на мъжкото, пълноценна реализация на неговата власт. Господар на погледа, мъжът притежава женското тяло по същия начин, както саморефлексивната Култура притежава лишената от саморефлексивни качества Природа.

Тук ще си позволя една вметка в скоби. Напълно съзнавам опасността, четейки този роман, да се озова в клопката на един порочен кръг, породен от самото стество на романа – опасността от една безкрайна кръгова осцилация между собствено романово и метатетично. Романът „Госпожа Г.“ е пример за тенденциозна литература. Той е замислен и осъществен дедуктивно, отгоре надолу – като фабулно онагледяване, илюстрация на определени философски постулати и затова няма как да бъде прочетен адекватно извън обратното му свеждане към същите тези постулати. Самият роман в някаква степен е предшестван от собствената си интерпретация и затова я съдържа безалтернативно в себе си, съдържа собствената си метатекстовост. При това положение комай единствената възможност, която ни остава, е да степенуваме интерпретацията, т.е. като включим в нея и самата метатекстуалност на романа. Но все пак последното, което бих искал, е да започна тук да разобличавам мета-основанията на романа, да разконспирирам философските му извори.

На всичко отгоре метатекстуалността е добавъчно умножена. Имам предвид едно есе на самата Ем. Дворянова, писано горе-долу по същото време, когато и романът. То до голяма степен дублира – но в един изцяло реторичен план – неговия патос. Като кръжи около някои класически за феминизма тези (особено на Елен Сиксу), като ги омотава все повече в меката и разтеглива паяжина на словото, есето формулира един относително ясен императив: жената може да възвърне отказаната й власт единствено чрез и във словото – когато жената прописва: „когато жената прописва – заявява есето, – първоначално плахо, като компенсация на все по-нарастващо в съзнанието й подозрение, а после все по-мощно осъзнавайки го, в недрата на патриархалната култура се явява едно ново Тяло, едно Друго Тяло, непознато дотогава и поради това опасно подриващо патриархалността на езиковия изказ, доколкото свидетелства за раждане не просто на някаква нова идея, не на нова идеологическа парадигма, която би могла да бъде преформирана или изтласкана (като самия феминизъм например), а на живот, който със самото си съществуване поставя под съмнение абсолютната власт на култово-фалическата традиция на износената цивилизация, формирана върху нездравата основа на вече случено ограбване“4. Начинът тя, жената, да се еманципира от властта на фалоцентричния дискурс – описващ и притежаващ я – е да му отнеме неговия същински фалически инсигнуум – Словото, вкаменения Поглед.

В есето говори самият реализиран императив. Силно автоеротичен текст, то е гласът на жената-писателка, чийто достатъчен – и съвършен – любовник е Словото. Съвършен, защото доставя удоволствие, без да е притежаващ, а тъкмо напротив – освобождаващ. „Словото е проникнало в мен“, но „не само аз съм го приела в себе си, но и то ме е пропуснало аз да се проникна в него чрез един акт, в който едновременно сме обладани и обладаващи“5. Но овладяла Словото, жената не само си е гарантирала свободата на удоволствието, но и свободата от мъжа. Защото удоволствието от писането не е пасивно, а агресивно, хищническо. Жената писателка е знаещата, вещата жена, Вещицата, „която в момента на своето неистово оргазмено удоволствие и сякаш именно поради него, обладавайки мъжа, забива стръвно зъбите си, пиейки кръв и внасяйки в тялото му заразата на сатанински-телесно безсмъртие“6. По този начин жената-писателка е възвестена като самата осъщественост на изконния, фундаменталния идеал на феминисткия дискурс – богомолката (става дума за насекомото, което науката обозначава като разред Mantodea; макар че тъкмо онова най-ценено от този дискурс качество на разреда е отричано от науката, отпращано е в сферите на митопоетическото... Впрочем, след малко ще стане дума за един друг, истински мит.).

Всичко установено дотук е само изходната постройка на тезата, рекогносцировката на силите върху бойното поле преди началото на самата баталия. Защото истинският жанр на романа е тъкмо такъв; той, подобно на Илиадата, повествува основно за една архаична битка – битката за овладяване на символичния инсигнуум на Погледа.

В своя прочит на романа М. Кирова (чийто приоритет просто сме задължени да признаем, когато се отнася до който и да е текст на Ем. Дворянова) отказва на погледа на героинята г-жа Г. всякакви властови амбиции. Погледът-власт е само мъжкият, този на Воайора. Склонни сме да се съгласим с това, но само отчасти – при условие, че въведем в романа още една фигура, още един персонаж – двойник, но и антагонист на героинята. Персонаж, който, бидейки нейна проекция, реализира в пълна мяра липсващите у г-жа Г. властови амбиции. Това е фигурата на Авторката. Фигура, присъстваща, естествено, само във вид на глас и текст, на дискурс.

Прокламираната в есето еманципация на женското се случва перформативно в самия романов текст, който е действителният контрапункт на другия текст – дневника на Воайора. Очертан е един специфичен интертекст между дневника на Воайора, описващ-и-притежаващ живота на г-жа Г., и самия роман, описващ на една втора, мета-степен начина, по който този дневник описва живота на г-жа Г. Така в интенционалното поле на романа е въвлечена и самата Авторска фигура, едновременно като двойничка, но и като антагонистка на героинята. Непритежаваща Словото, героинята е гола и беззащитна, жертва на конституиращия я мъжки Поглед и негова функция. Тя, може да се каже, е междинна фигура между тези на проститутката и на Авторката, между собствената си травестия и собствената си еманципация. Еманципация, постигната в перформатива на самата романова текстуалност, която, наблюдавайки и описвайки живота на самия Воайор, го обема в себе си, поглъща го и го превръща в жертва. И, разбира се, докато го дъвче стръвно, впръсква в тялото му заразата на сатанински-телесно безсмъртие, но и на смъртта. Ако Воайорът е обладателят на Словото, същинският творец на женското, неговият певец-и-създател, то Авторската фигура, метонимично отелесена в романовия текст, е проявление едновременно на логосното, но и на стихийно атавистичната Женскост, на атавистичната Природа – символична проекция на менадната стръв, на тълпата менади, разкъсали и разчленили тялото на Орфей, на възпяващия-и-създаващ ги Логос.

И така, в параметрите на произведения от нас интертекст между дневника на Воайора, от една страна, и самия роман, от друга, „женското“ писане на Авторката се е сблъскало с „мъжкото“ на Воайора, присвоило си е собствените му властови регалии. Текстът на романа е скритият поглед, който тайно наблюдава тайно наблюдаващия Воайор, описва описващия, за да го превърне в свой обект. Титанична битка на дискурсите, завършваща с транссексуализация. Но и пораждаща ред проблеми, които ще поразискваме тук.

 

* * *

Романът „Госпожа Г.“ се гради около един основен гносеологически проблем, който е централен за феминисткия разказ изобщо – проблемът за погледа като власт. Именно контролът върху погледа е онзи фактор, който осигурява разрива между субекта и обекта, между същото и другото, между притежаващото и притежаваното. Лишен от битие в-себе-си, обектът е съществуващ само доколкото е видим, доколкото е гледан от собствения си Друг. Доколкото е гледка за, но и на чуждия поглед, едновременно възприемащ и конституиращ го.

В романа на Дворянова съвършената опредметеност на този поглед-власт е текстът – дневниковият текст. Следователно, вкарали вече романа в жанра на баталията, можем да сведем основната колизия в него до борба за Езика. Антагонистите са вкопчени в схватка на живот и смърт за придобиване на контрол върху символизацията, обозначаването, улавянето в мрежата на знаците. Властта е функция на изписаното гледане. Същинският властови акт е буквализиран чрез изписването на гледката от Воайора: „ще я описвам – отбелязва в дневника си той по адрес на г-жа Г., – докато се слее с почерка ми и тогава наистина ще съм я обладал“ (с. 167)7. Актът на писането в дискурса на дневника не е отражение, повторение на някаква веществена реалност, на някаква събитийност. Нещата се случват в модуса на самото писане, о-писване, из-писване. Писането е самото действие, изписаното е самият свят. Властта се реализира в жеста на изписването.

Релативизирането между реалност и знак в икономиката на романа е двуфазов и par excellence двуполов процес. Ако първата фаза е из-писването на гледката от Воайора, то втората е нейното последващо из-читане от г-жа Г. и саморазпознаването на героинята в текста, включително и в графичната му видимост, оставянето й да бъде похитена от него (и същевременно самият текст е похитен от нея – в погледа на героинята той значещо променя своя пол): „...а буквите са красиви. Веднага го забеляза и погледът й се плъзна по тях, вият се като пиявици върху белия лист, като равна бродерия, запълнили всички празни места, като струя изтичат, отнасяйки някъде много далеч, отначало гледа дълго, без да чете, после се гмурна и я завлече...“ (с. 189–190). Нейната самоидентификация с графиката на дневниковия текст е не по-малозначима от самоидентифицирането й с буквата Г. като знак на името (името на съпруга, на Мъжа; можем да кажем и на символичния Баща).

Научила за съществуването на дневника, г-жа Г. е обхваната от съмнения в реалността (а също и във волята) на своя живот извън описаното от дневника: „вече всичко е подредено в знаците ...и вече няма цепнатина, през която да се измъкна“ (с. 199–200). Тя внезапно разбира, че не е живяла живота си; или че живяният от нея живот не й принадлежи. Цялата реалност на света на г-жа Г., силно преекспонирана в романа (нейният свят е свят на подчертана телесност, на дрехи, вещи и пр.), се е оказала привидна – функция на чуждия Поглед.

Загубата може да бъде парадоксално възстановена само чрез един свръх-отчуждаващ акт. Единствено прочитайки дневника на Воайора, г-жа Г. може да възстанови отнетата й собственост, притежанието върху собствения си живот – като го преживее повторно, през неговите (на Воайора) очи. До го преживее като текст, т.е. истински; не като физис, а като логос.

Можем да определим дискурса на г-жа Г. (по-скоро дискурса на романа, доколкото се отнася до г-жа Г.) като полово амбивалентен, раз-пол-овен, хермафродитен. Той с всички сили се стреми да реабилитира статута на гледката. И в същото време прави това не отвътре, в параметрите на самата гледка, а копнежно разтваряйки я навън, към собственото й друго. Гледката е ценна не наивно, не като-себе-си, а само „отвън“, отчуждена от себе си през Погледа.

(Впрочем, белези на подобен аксиологически хермафродитизъм носи феминисткият дискурс изобщо; или поне част от него. Въпреки че едва ли би бил склонен да си признае, той постулира желаната ценност на женското отвъд самото него; мисли идеалното женско като-мъжко. За негово оправдание можем да кажем, че трудно би могло да бъде иначе в една изцяло фалоцентрична културна парадигма, универсализирала тъкмо ценностите на мъжкото. Тази културна парадигма е задала един „мъжки“ аксиологическия език, до който женското е принудено да прибегне, за да артикулира собствената си ценност по единствения валиден начин.)

Но да се върнем на романа. Констатирахме, че в него антитезата мъжкоженско е сведена до антитезата писане – четене. Но самото четене при г-жа Г. е своеобразнен акт на транссексуализация, осъществен посредством един радикален дифериращ жест: отделяне от себе си и идентификация с погледа на Другия като начин за максимално себепостигане.

Накратко – г-жа Г., тоталният обект, постига своята изцяло детерминираща я реалност не в собственото си наивно самосъзнание, а отчуждено, през и чрез конституиращия дискурс на Другия, т.е. на врага, доколкото тук, както се условихме, става дума тъкмо за баталия.

В инициационния си порив Гледката може да постигне идеята за себе си само като гледка-на-чуждия-поглед. Т.е. като отказ от себе си и някакъв вид идентификация с радикалната другост, с другото-на-себе-си. Като акт на транс­сексуализация.

Или казано по друг, но не по-малко валиден начин – лишената от саморефлексия Природа може да постигне идеята за себе си само през Логоса.

Онтологичният статус на Жената, максимално проявена чрез телесното, вещното (което романът настойчиво изтъква), е да бъде гледка, налична единствено отвъд-себе-си, в мъжкия Поглед. И съвсем естествено това атавистично и конститутивно за нея желание да бъде гледана е най-силно проявено в малката Магдалена (Маги) – важен образ в семиотиката на романа. Бидейки двойно по-близо до Природата (веднъж като жена и втори път като дете), именно момичето, жената-дете най-искрено, спонтанно артикулира реалността на физиса като налична единствено отвъд-себе-си, на мета-ниво – като реалност-в-логоса, т.е. в демиургичния поглед на мъжа. У възрастната г-жа Г. вече се е появил бунтът на гледката. Но този бунт е стихиен, неосъзнат и затова половинчат, компромисен.

Нека ситуираме проблема в тясно естетически план и в един конкретен исторически момент – моментът, когато се състои тъкмо този дебатиран от романа сблъсък между Гледката и Погледа като част от фундаменталния преход Природа – Култура. Става дума, разбира се, за посткартезианската Модерност и за така важния ХVІІІ век. Тогава, наред с всичко останало, се случва и промяна в субординацията между нагледа на красотата и погледа. Дилемата е: доколко гледката въздейства върху погледа и моделира съжденията на възприемащия субект, както е убеден Едмънд Бърк, и доколко посоката на въздействие е точно обратната, т.е. че субектът произвежда обекта, прави го такъв, какъвто е, както прогласява Кант8.

Този сблъсък на емпиризъм и метафизика е с лесно разпознаваема полова характеристика. Той съдържа в себе си силно продуктивната – и ненавиждана от феминизма – идея на Фройд за физичното като низше, присъщо в един исторически план на матриархата, и за метафизичното като висше, патриархално9. В своя феминистки патос, повествуващ общо взето за бунта на Гледката срещу Погледа, романът „Госпожа Г.“ като че ли е склонен да реабилитира емпиризма на Бърк и да подрие посткантианската метафизика, овластила изцяло субекта като Автор.

Дали механизмът най-малкото не е коекзистентно реципрочен, пита романът; дали субектът и обектът не се притежават взаимно в акта на гледането?... Всъщност гледащият не само властва над гледката, която погледът му произвежда, но и сам е притежаван от нея.

Романът ни кара да се усъмним в безпроблемно колонизиращата стратегия на дневника и реабилитира фигурата на описвания/описваната в него, на гледката.

Как прави това? За да отговорим, най-добре ще е да тръгнем от края му (когато г-жа Г. погребва Воайора) и – може би да вървим срещу собственото му интенционално течение.

Имайки предвид казаното по-горе, можем да се усъмним в символичния капацитет на тази сцена, в която някои интерпретации са склонни да видят окончателната победа на героинята10. Всъщност г-жа Г. постига своя реванш над Воайора не в края на романа, не в акта на погребването му. Постига го не в плана на емпиричното, а в плана на символичното. Всъщност през цялото време тъкмо тя е била в силната позиция, господарят на положението. Не Воайорът е притежавал нейния живот в 30-годишния процес на изписването му, а самият той – гледащият и пишещият – през цялото това време е бил притежаван от нея. Самият акт на писането е само защитна реакция срещу тази обсебваща доминация, опит за освобождение. (На едно място дневникът разкрива собствените си основания именно като терапевтичен акт: неговият автор го пише „поради нуждата да се освободя от онази ужасяваща власт, с която те [жените] привличат погледа ми“. – с. 98) Да, чрез своя поглед-текст-фалос Воайорът притежава героинята; но той, така да се каже, върши това в самозащита, като начин за освобождаване от нейната власт – властта на Тялото, на физиса, на Гледката.

Но трагичната ирония в тази ситуация е, че самата героиня не подозира своята власт. В края на романа тя капитулира след спечелена война.

Причината за това е тъкмо „природният“ модус на г-жа Г., липсата на авторефлексивни способности: тя не знае; тя не съзнава господството си.

И това е, което налага намесата в ситуацията на Авторската фигура като нейна своеобразна протеза. Намеса, която да постигне и реализира това самосъзнание. Т.е. да трансформира господството на „женското“ от сферите на физиса в сферите на Логоса. Именно чрез Авторската фигура и в перформатива на романовото женският дискурс е овладял властта на погледа като власт на Езика, на обозначаването.

По този начин можем да прочетем романа на Ем. Дворянова не просто като феминистки (това е самоочевидно), но и като еманципаторски, като роман за израстването. Преходът от малката Маги през г-жа Г. към Авторската фигура бележи своеобразен трифазов процес на еманципация на женското, неговото отделяне от Природата и сдобиването му с Логоса.

В лицето на Маги женското е ценност изцяло за-Другия. В собственото си самосъзнание (доколкото такова е налице) то съществува спонтанно, само чрез Другия и за Другия – цвете, поливано от мъжкия Поглед и цъфтящо в него. Бидейки тоталната Гледка, то се реализира на нивото на нагледа, на тялото, значещо отмествано все пó към вещното, към дрехата, роклята, чорапа, дантелата... Тази тоталност на вещното като функция на демиургичния мъжки Поглед е напълно надмогната, игнорирана в дискурса на самата романовост, когато мъжкото – и то в неговата максимална властова позиция като Поглед, като поглед-текст и в крайна сметка като Език, който артикулира-и-създава – е деградирано в гледка, самò е артикулирано.

Тези два модуса на женското се срещат и наслагват в средищната фигура на протагонистката г-жа Г. като нейни проекции в едната и в другата посока – към телесното и към логосното. Това предопределя своеобразния хермафродитизъм на нейния дискурс. И в крайна сметка дискредитира целия еманципаторски процес, доколкото в собствената си интенция той не е нищо друго, освен копнеж по мъжкото, по сдобиване с изгубения фалос.

От една страна, чрез образа на г-жа Г. женското е реализирано като тоталната Гледка, гледана, описвана и създавана от мъжа чрез вменената й от него ценност на красотата. От друга страна г-жа Г. бележи етапа на отделянето от Природата, бунта на Гледката срещу притежаващия поглед, желание на Женското да бъде ценност за себе си. Ценност, апоретично възможна обаче само като-мъжкост, като овладяване на мъжкия инсигнуум, или – ако се изразим в стила на Фройд – като присаждане на фалос.

Именно това, което у г-жа Г. е само желание, е реално осъществено чрез Авторската фигура и в перформатива на романовия текст.

Разбира се, тук ние четем романа на Ем. Дворянова като илюстрация на една фундаментална апория на феминисткия дискурс: в една репресивна фалократична култура, каквато е християнската (и изобщо европейската) – култура, задала веднъж завинаги ценностната парадигма, езика, който единствен артикулира ценността, – Женското може да бъде ценно само по два начина, които в крайна сметка се оказват съвпаднали. То може да бъде ценно или като себе си, в смисъл като спонтанна Природа, физис, Гледка – което обаче означава ценност-за-Другия, или като-мъжко, което всъщност е максималната степен на подчиненост на Мъжкото, доколкото означава идентификация с него и пълен самоотказ на Женското.

И тук стигаме до баналния въпрос за дилемата, пред която е изправен феминисткият дискурс изобщо – дилема, белязала в исторически план собствения му растеж и в крайна сметка стратегиите му за еманципация: оценностяване на женското като-мъжко, т.е. като Поглед и Логос, или напротив, оценностяването му тъкмо като женско, като Гледка, като Природа?

Можем да кажем, че романът „Госпожа Г.“ поставя този проблем чрез неустойчивата, лабилната, хермафродитно зададена фигура на главната си героиня. И за добро или лошо го разрешава чрез Авторската фигура, скрито въведена в романа като реализирана проекция на стихийния бунт на героинята.

 

* * *

Вече се условихме, че романът „Госпожа Г.“, като типичен модерен роман, непрестанно отпраща отвъд белетристичното в тесния смисъл на понятието, борави не толкова с „реални“ художествени герои, колкото с монументални архетипни функции, които подканят към различни дълбочинни – и неизбежно алегорични в някаква степен – прочити. Това ни дава основание да пренесем интерпретацията в един теологичен план, още повече, че християнството е важен обертон в семиотиката на романа. (Закономерно обстоятелство, като имаме предвид и факта, че Дворянова е авторка между другото и на едно философско изследване върху естетическата същност на християнството, 1992 г.)

Впрочем, паралелът, който се каним тук да разгърнем, е въведен още в самото начало на романа и не престава да звучи до края чрез лайтмотивната сцена за неволния хюбрис на малката Магдалена – влизането в олтара на храма, в онази територия, която е светая светих на патерналисткото господство. Фундаменталната аналогия между патриархално и християнско е последователно разгърната в романа, разтваряйки неговата сюжетика към един общокултурен план, превръщайки я в алегория на едно познато цивилизационно статукво.

Самият роман много отчетливо, бих казал тенденциозно гради аналогията между мъжкото и християнското като патриархални форми на властова репресия. Г-жа Г. непрестанно релативизира невидимото присъствие на Воайора в живота си с Божието, идентифицира ги във фигурата на демиурга, Създателя. Преди да знае, че е наблюдавана, тя чувствува неотстъпно следящия я поглед – поглед, който тя приписва на Бог („цял живот съм чувствала как някой ме наблюдава, гледа ме, но това със сигурност не беше човек – Създателят беше“ – с. 189). Чифт очи следят всеки неин жест, разголват докрай живота й, отнемат тайната му, отнемат го от самата нея („...някой искаше да узнае моята тайна, която до ден-днешен не знам“ – с. 221). В собственото й съзнание тази невидима, но абсолютна власт на Погледа непрестанно осцилира между мъжкото и божието – само Бог може да притежава така тотално. Само Божието присъствие може да бъде така обсебващо и така невидимо. В плана на алегоричното отместване отвъд романовата фабула фигурата на Воайора е идентифицирана с тази на един невидим, но всеприсъстващ Deo Ignoto, чиято основна властова регалия е тъкмо погледът. Власт, пораждаща етическия императив на самото християнство, на всяко наивно, нееманципирано, пред-логосно съзнание, пребиваващо в жизнено необходимата му сянка на един Баща. В етичен план властта на Бога се гарантира тъкмо от властта на Погледа. Вярващият е тотално лишен от самота, от съкровеност, от контрол върху живота си; той, така да се каже, е пребиваващ в къщата на Big Brother – знае, че е непрестанно наблюдаван от едно невидимо, но всевиждащо Око, което го притежава и конституира. Бог е творецът, т.е. абсолютният субект, чийто поглед конституира обекта като творба.

Но самият Бог, по думите на Сартр, не е нищо друго, освен представата за Другия, доведена до краен предел11. Идентичността е възможна като такава, като-себе-си, само в погледа на Другия, в дискурса на другото-на-себе-си. Реалността е тотално дискурсивизирана; гледката не е просто-гледка, тя е гледка-на-Погледа. Физис не съществува, доколкото не съществува извън погледа. Единственото, което съществува, е самият Поглед, дискурсът.

Като силно патерналистка култура, в плана на естетическото християнският разказ на света не допуска релативизация на йерархията. Той е непоколебимо основан на идеята за Бога като абсолютния творец и човека като абсолютната творба. („Християнският мироглед изключва възможността човекът да знае себе си като творец. Осъзнавайки се като слаба и безпомощна единица пред непонятната сила на мирозданието, той сам избира своята творческа позиция като позиция на анонимността, позиция на не-твореца.“12)

Това теоцентрично статукво, както знаем, в един момент е пометено от еманципаторския бунт на творението. В този смисъл – да върнем аналогията обратно в полето на романа – сдобиването със Слово чрез намесата на Авторската фигура, овладяването на Логоса, е равнозначно на преход от Природа към Култура и – в друг план – от митологичен (т.е. женски по Кръстева) към рационалистичен (мъжки) дискурс. Бидейки радикалният еманципаторски акт, самият романов перформатив е атеистичен бунт. Актът на сдобиване със Словото е равнозначен на обрата от теологично към философско мислене в посткартезианската епоха на Модерността, т.е. от патриархалната теза за човека като образ и подобие Божие (Бит. 1:26) към модерната антропоцентрична концепция за Бога като образ и подобие на човека. (Сам благочестивият пастор Джордж Бъркли в началото на ХVІІІ в. без да ще персонифицира в сгъстен вид този преход чрез начина, по който разрешава една фундаментална апория в своята гносеология, обръщайки наопаки каузалността божествено – човешко: Бога можем да познаем, твърди той, като размишляваме над собствената си човешка душа, но като абсолютизираме достойнствата и отстраним несъвършенствата. Т.е. само чрез творението можем да познаем твореца, да постигнем идеята за него и на практика да го създадем.)

Тази ясно подсказана ни от романа аналогия – и не просто подсказана, а натрапена – ни провокира да погледнем проблема от друг ъгъл, да се запитаме: съществува ли Воайорът наистина или е измислен от собствения си обект? Т.е. дали и г-жа Г. не е жертва на същата мазохистична автоколонизация, както и вярващият християнин? Воайорът, също както и Бог, не е ли еманация на едно несъзнавано желание за несвобода, за притежаемост? Не е ли той диферираща фигура, пребиваваща в съзнанието, или по-точно в подсъзнанието на самата г-жа Г. – фигура, оказала се посредник на една атавистична необходимост?

Разбира се, важни са тук въпросите; отговорът в параметрите на романовото – какъвто и да е той – не ни интересува. (В силно еластичния език на романа е възможно да му се вменят всякакви, дори взаимно противоречащи си отговори.)

По-интересно за нас би могло да е обстоятелството, че така се озоваваме в поредната диалектическа апория, породена от осцилирането между реално и фантазмено, физично и метафизично, емпирично и логосно.

Първата фаза на апорията предполага Воайора като демиург, при което светът в параметрите на дневника, описан и конструиран чрез дневниковия разказ, е като Платонова пещера, където сенките са самата реалност. Или по-точно – реалността (собствено: реалността на г-жа Г.) е диферирана, сведена до своето вербално подобие в съзнанието на Воайора. (Или – светът като сянка на Божията промисъл.)

Втората фаза на апорията предполага контра-тезата за Войора като сянка в дискурса на породената в собствения му дискурс сянка. Създанието е, което е създало своя създател. В крайна сметка всяка Власт не е нищо друго, освен „сянка“ на нечия воля за подчиненост.

В тоталната дискурзивизация на реалността самият Бог е дискурсивен продукт. Бог става Бог, обявил е Майстер Екхарт много преди Бъркли, само когато съществата произнесат неговото име. (Впрочем, съществата, точно така обозначени – обозначение, което етимологически води към „истинно“, „реално съществуващо“, – са устойчив концепт в дневника на Воайора; обект на неговото презрение, в битността си на гледка именно те неподозирано го конституират като воайор.)

Тоест, същинският властник е робът. Но той е обладател на една имагинерна власт, доколкото тя е реална само докато е в потенциално състояние, докато е неупражнена. В мига на реалното си осъществяване тя се самоанулира.

Създанието е създало своя създател. И после в миг на еманципаторски порив го убива. В края на романа Войорът е мъртъв. Погребвайки тялото му, г-жа Г. тържествува. Тържествуват и критичките. Мъжът е мъртъв, тялото му е разчленено, сдъвкано, изплюто, главата му се носи по водите на Хеброс и пее...

Но какво от тук насетне ще стане със създанието, убило своя създател? Един възможен отговор, за който се сещаме, е този на Фьодор Михайлович Достоевски – бунтът на Иван Карамазов като аналогичен на екстатичното буйство на вакханките...

Но нека тук завършим с многоточие, преди да сме направили фаталната грешка да вменим подобни намерения и на „Госпожа Г.“.

 

Източник: Сборник "Да опишеш жена...", издание на Института по литература на БАН и Полска акадения на науките - Институт за литературни изследвания, 2010

 


1 Капител [приложение на в. Капитал], 2–8 юни 2001, с. ІV.

2 „Къщата“ (роман), 1993, „Passion или смъртта на Алиса“ (роман), 1995, „La Velata“ (новела), 1998, „Земните градини на Богородица“ (роман), 2006.

3 Кирова, М. Госпожа Г. – между знака и погледа. – Култура, бр. 19 (2180), 18 май 2001, с. 5.

4 Дворянова, Ем. Отказаното удоволствие. – В: Теория през границите. Въведение в изследванията на рода. С., 2001, с. 197–198.

5 Пак там, с. 194, 195.

6 Пак там, с. 198. Курс. е на Ем. Дворянова.

7 Цитатите от романа са по: Дворянова, Ем. Госпожа Г. С., изд. Фенея, 2001. Навсякъде в тях курсивът е на авторката.

8 Вж.: Бърк, Е. Философско изследване на произхода на нашите идеи за възвишеното и красивото. С., 2001; Кант, И. Критика на способността за съждение. С., 1980 (1993), вж. спец. Кн. първа, Секция първа, Част първа – „Аналитика на красивото“.

9 Теза, разгърната в „Човекът Мойсей и монотеистичната религия“ – Вж.: Фройд, З. Психология на религията. С., 1994.

10 Вж.: Йорданова, Кр. Тялото или ужасът от идентификацията в романа на Емилия Дворянова „Госпожа Г.“. – Литературен вестник, бр. 38, 14–20. 11. 2001, с. 3.

11 Sartre, J.-P. L’être et le neant. P., 1943, р. 324.

12 Дворянова, Ем. Естетическата същност на християнството. С., 1992, с. 106.

 


напред горе назад Обратно към: [Пламен Антов][СЛОВОТО]

 

© Пламен Антов. Всички права запазени!


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух