напред назад Обратно към: [Добромир Григоров][СЛОВОТО]



Кой разказва романа


(литературната памет на Даниела Ходрова)

Избраното заглавие актуализира един от важните въпроси за литературоведите, които се интересуват от текстовите и функционалните аспекти на разказването. Въпреки това нашата цел не е да обясним или опишем как разказва в романите си една съвременна (чешка) писателка. В центъра на вниманието ни са следствия, поставени от въпроса в заглавието, които не се доближават до задачите на наратологията. Наблюденията върху романа "Tетa" (Théta, 1992) са едновременно и илюстративен материал, и отправна точка. Ще проверим дали въпросът кой разказва изисква отговор или може да предизвика друг въпрос.

Началото на "Tетa" разколебава традиционните очаквания за хронологически и пространствени характеристики на разказвача. Текстът не ни предлага предисловие, кратко или пространно въведение, докато произнася първите изречения говорещата "Аз" в 1 л. ед. ч. изненадващо се озовава лице в лице с поета, който ни е съпровождал при прочита на "Божествена комедия". Началните очертания на фикционалното пространство на чешкия текст, завършен през м. януари 1990 г., съвпадат с ръба на бездната, към която насочва началото на Дантевия "Ад" (1307 - 1321). Отсъствието на традиционното встъпление ни насочва към една от важните особености на текста – отсъствие на композиционно откроени начало и край1. Романът си избира за начало въвеждащата картина от класическо произведение и завършва, припомняйки първата картина на цитирания текст. Освен това навлиза в пространството на "Божествена комедия" и използва нейното главно действащо лице като първи събеседник на доминиращия персонаж в цитиращия текст. Споделящата "Аз" у Д. Ходрова упорито следва пътя, посочен от поета в творбата на Данте Алигиери. Общуването помежду им не е затруднено от допустимото разноезичие на националните литератури. Писателката начева текст, в който езиците все още се намират в предвавилонския период от своето развитие (или са избрали да се върнат в този предисторически стадий?). Това означава изтриване на литературнородовите граници между стиха на Данте и изказа на съвременния роман. От друга страна, означава и сближаване на времепространствените рамки в двете творби, отдалечени една от друга както по хронологията на своето създаване, така и по отношение на обусловеност и принадлежност към различни литературни или културно-исторически традиции. Затова стиховете:

"През мен се влиза в град скърбящ и вечен;

 през мен се влиза там, где скръб цари;

 през мен се влиза при народ обречен"2,

написани на тоскански вместо на латински, се усвояват като неделима част от по-късния текст – един от немалкото романи, написани на чешки език в края на ХХ век. Цитатът се префункционализира, подчинен на изцяло нова художествена логика. "През мен се влиза в изтерзания град... " Най-често повтаряният мотив – навлизането в изтерзания град, прекрачването на времеви, пространствени, но и на смислови прагове, у Д. Ходрова отмерва ритъма, който организира протичането на фикционалното време в романа. Този похват въвежда читателя в литературните очертания на град Прага, а също така се натоварва с предназначението на знак за ново начало в разказването. В многократното връщане към този ключов пространствен топос можем да проследим вариативната повторителност на всички мотиви, благодарение на които се подрежда композиционната цялост на творбата.

Всяка част от трилогията се стреми към ефекта на незавършеност, тъй като непрестанно навлиза в рамките на "чуждото" фикционално времепространство. Изоставя го многократно, за да се впусне в търсене на своя нов литературен реквизит. Когато четем интерпретации върху една отделна част на трилогията, констатираме с изненада валидността им при съотнасянето към другите два романа. Затова представяйки романа "Двойно начало" пред читателската публика, чешкият литературовед Владимир Мацура предлага обобщения, почти изцяло валидни и за романа "Tетa": "[...] такъв тип роман не може да завършва в истинския смисъл на думата, също както в истинския смисъл на думата не може да започва [...] А и персонажите в него не могат да завършат"3. Обяснението на този преднамерен авторов жест ни предлага непрестанното преосмисляне и префункционализиране на чуждото литературно времепространство. Следствията от подреждането на цитираните топоси в рамките на цялата трилогия са поне две. Първото от тях открихме във възможността на един съвременен роман да се откаже от локализирането на собствения фикционалния свят в усмирителна ризница на двете книжни корици. Второто следствие е многократната употреба на познати за романа топоси с нови значения, на енергични жестове от поведението на действащите лица. Произходът на персонажи и топоси е свързан както с други, не-свои измерения на литературното време и пространство, така с познатия собствен фикционален екстериор. Това означава съживяване и връщане към повтарящи се места и действащи лица от предходните два романа, съставящи трилогията. Всяка фигура или постоянно място се възкресява с отпратката към първоначалната им, изходната им функция и тяхната първа поява. Незавършеността на текста се обяснява с отказа на роман да доразкаже и последната случка, която съдържа, с непрестанното самоактуализиране на равнището на топосите и актантите. Процесът на усвояването се материализира в непрестанното търсене на  литературни текстове, чиято поетика се оказва идентична по определени критерии. Това определяме като първи възможен принцип, въз основа на който става възможно привличането на цитати. Откривателството на търсещата "Аз" в романа се увенчава с успех, когато той се отъждестви или поне уподоби с друга творба, която по аналогичен начин сама рефлектира себе си. Тогава цитираният топос се трансформира в част от тъканта на трилогията. Ето как се самодефинира "Tетa":

"[...] Тъкан. Склонността към метаморфоза е във всяка тъкан. Текстът като избуяваща тъкан.

Романът няма да възниква като кристална друза, както бе в "Какавидите", а като спускане по кръговете на времето и случките, които ще си приличат едни на други."(с. 383)4

Вариативната повторителност подрежда в редица мотиви от междувоенната проза и лирика на Милада Соучкова, трудно определимите като жанрово съзнание творби на Вера Линхартова от "чешкия" й период през 60-те години на ХХ век, христоматийният за националния литературен канон роман "Баба" на Божена Немцова и т. н. Вторият принцип на избора усвоява текстове, които правят за читателя почти невъзможно еднозначното определяне на самоличността на главното действащо лице. Избрани са творби, в които доминиращият персонаж много често се затруднява да се самоопредели, да прекъсне връзката между индивидуалност и предназначение. Проблемът на литературната идентификация и самоидентификация се допълва от синтеза на два модела на романа, изведени въз основа на типологията на доминиращия персонаж. Единият от двата е блудникът, блуждаещият, а другият е означен като придружаващият, съпровождащият. В рамките на тази редица се обяснява присъствието на персонажи от "Божествена комедия", на атрибути от "По следите на изгубеното време", на отпратки към "Името на розата" и т. н. От втория признак на подбора следва, че обусловеният, по-късно създаденият текст не се нуждае единствено от фикционалната саморефлексия, която да цитира. В романите на Д. Ходрова над възможностите и конструктивните принципи на избора доминира съзнанието за необходимостта от избора изобщо. "Тета" пресъздава процеса на самоидентификация не само в ограниченията на кориците, скрепяващи книжното тяло, а и извън собствения фикционален свят. Прочитът върви "по следите" на себеподобни с мотивацията, която сме склонни да очакваме от живия организъм. За това свидетелстват многократни бележки както в текста на творбата, така и от страна на нейните интерпретатори. Следователно сред причините за незавършения облик на текста важно място има искрата на асоциацията между живата тъкан, породена от преднамерено търсените интертекстуални отношения, и аналитичния поглед върху романа като предмет и обект на рационално тълкуване. 

При сравнението между отделните части на трилогията третата  от тях се самодефинира най-често и недвусмислено. В този акт на самоосъзнаване интерпретаторите виждат едно от основанията да пропишат за текстовете на Д. Ходрова като за т. нар. "авторефлексивна проза". И този опит за оперативно литературнокритическо означение не съдържа достатъчна аргументация за появата си, а същевременно не улеснява постигането на значенията в романите.

Твърдим, че не ни е от помощ, тъй като не напуска рамките на метаезика, предложен в самите художествени текстове. Друга особеност на романа "Тета" обяснява отказа ни от стриктно съобразяване с предписанията на конкретен литературоведски проект. Ако приемем, че интерпретацията на художествения текст все пак достига неговото смислово равнище, почти невъзможно изглежда да откроим каквито и да било значения в случай, че ползваме предварително изготвен понятиен апарат на анализа. Творбата на Д. Ходрова изобилства от явни или по-трудни за обособяване и разпознаване цитати. Произходът им отпраща към методологически разнопосочни дялове от европейското литературознание на ХХ век – от немскоезична наратология, през френския корен на интертекстуалната теория към рускоезичната семиотика на културата. Третата част от трилогията не крие намерението си да се самодефинира посредством разнородните аналитични ключове, актуализирани на нейните страници. Ще отбележим, първо, че нито едно позоваване или отпратка към литературнотеоретична концепция не остава встрани от логиката на текста. И второ, разпознаването на конкретния теоретичен модел зависи най-вече от литературоведската компетентност или от желанието на читателя да го направи. Метаезиците, които съжителстват в литературната тъкан, се обединяват от една от най-важните им функции – познавателната. Нейната значимост е в помощ на непрекъснатото търсене и самоосъзнаване на литературната творба. Тя е изпъстрена с цитати от научни трудове не само като следствие от дългогодишната изследователска работа на теоретика Д. Ходрова върху жанровата типология на романа. Синтезът на литературната практика и нейното аналитично осмисляне не може да бъде единствената причина за съжителството им в трилогията. Познанието за жанра на романа е подбрано не само с цел да подпомогне търсещата "Аз", а също така да улеснява и подсказва на читателя. Нееднократно литературната теория си помага с метафори, за да онагледява свои тези и заключения. Много често коментарите върху ранни текстове на В. Шкловски, например, се ограничават с вглеждането в отношението между състоянието на световния пазар на тъкани и сериозността на проблема как да плетем прежда. Афинитетът на теоретичното изложение към метафората като често търсен инструмент на илюстрацията допълнително улеснява Д. Ходрова като автор на романи. Една от опорните точки за говорещата "Аз" в "Тета" и "Какавидите" е възприемането на романа като тъкан. Поведението на София Сислова и Елишка Беранкова (главните действащи лица от втората и третата част от трилогията) вече се обуславя от моторните и семантични жестове, които допускат физическите свойства на изтъкания плат или на изтъканата от цитати творба. Затова изразът "текстът като избуяваща тъкан" е не само разпозната христоматийна теза на френскоезичното литературознание през 60-те години. Той припомня затвореното кръгово движение на метафората между употребите от страна на писателя и критика.

Освен себеподобно фикционално времепространство романите на Д. Ходрова усвояват и смисловата енергия на цитираните текстове. Актуализирането на топоси и мотиви от предходни творби води до трансформирането на значения от обуславящия текст и преформатирането им, определено от обусловения текст. Не можем да твърдим, че винаги хипотекста пренася в цитиращото произведение културноисторическата информация, съдържаща се още от момента на създаване. Причината за това е в потребността на обусловения текст да усвоява семантичната енергия. Д. Ходрова не конфронтира усвоените топоси със смисловото поле, което изграждат романите в трилогията. Значенията, вложени в графемата θ, търпят непрекъснати промени. Трансформациите на смисъла, зададен още в заглавието, коригират предположението ни, че ще се задоволи единствено с еднопосочната интертекстуална връзка между обуславящия и обусловения текст. Чешката писателка си позволява да предложи допълнение към роман, който не предполага това:

"Буквата θ (тета), която ми се яви под формата на бръмбара, потънал в тоалетната чиния на хотел "Урал", не е била открай време коректорски знак. По принцип, както ми обясни Ева Стехликова, тук е имало друго значение, което е тясно свързано с новото. Средновековните писари приписвали тази буква към имената на починалите монаси:θ е означавала танатос – смърт, мъртъв. Мисля, че ако Умберто Еко, авторът на "Името на розата", знаеше това, сигурно нямаше да пропусне да отбележи този детайл в романа."

Отношението на обусловеност между две творби прекрачва границата на еднопосочното усвояване на смислово равнище. Откритието на Д. Ходрова и съвременния роман изобщо е възможността цитирания текст да се коригира чрез дописване. Това става възможно в "Тета" без оглед на литературнородови, националнолитературни и културноисторически граници. От една страна, "Името на розата" се сдобива графичен знак, припомнящ високата смъртност през Средновековието, която не подминава и грамотното монашеско съсловие. От друга страна, от заглавие на източноевропейски роман графемата се трансформира в знака на неминуемата гибел, която векове наред дебне всеки дръзнал да надскочи допустимите рамки на познанието, т. е. да посегне към завещаното от Аристотел. Без претенциите на текста неговият жест да бъде забелязан на всяка цена, полифункционалната графема включва трилогията в глобален обмен на духовни ценности. И по този начин можем да обясним нежеланието на Д. Ходрова да локализира фикционалното времепространство.

Дотук констатирахме, че романът "Тета" илюстрира и обосновава смисъла от съществуването на двупосочни трансформации - от обуславящия към обусловения текст и в обратна посока. Да предположим, че пазителят на значенията, подлежащи на усвояване и промяна, е персонификацираната фигура на разказвача в творбата. Въпросът от заглавието на настоящото изложение ни затруднява, тъй като коментираните текстове преднамерено изтриват не само вече посочените граници от литературнородов, националнолитературен или семантичен порядък. Заличаването засяга и говорещата, търсещата и споделяща "Аз" в цялата трилогия: "Някога четох студия, мисля, че от Волфганг Кайзер, която се наричаше "Кой разказва романа?" Озовах се в ситуация, в която също си задавам този въпрос. Кой разказва този роман? Аз, или от определен момент Елишка Беранкова, която от скупчване на букви, от персонаж на романа се промени в  жив... ? Аз не съм ли все още Елишка Беранкова? [...]"

Разколебаната персонификация на главното действащо лице допуска единствено идентифицирането му като предназначение в художествената творба. Личностните характеристики се стопяват в стремежа да се отговори на въпроса коя съм аз. Д. Ходрова, Алице Давидовичова, София Сислова и Елишка Беранкова са само четири от най-често срещаните метастази на фикционалния "Аз". Възможността да се разкаже една романова трилогия се разколебава с разгръщането на всяка следваща нейна страница, тъй като не можем да определим дори носителя и пазителя на литературната памет. Действащите лица разколебават разказа още в неговото начало посредством неизяснената си фикционална самоличност. Трудното начало се обяснява с неясните граници на културноисторическите пластове националнолитературни пространства, из които романът се движи, и от които черпи своите мотиви и топоси. Ако разказът изисква начална и крайна точка, между които да подреди в причинно-следствена или хронологческа последователност своите сегменти, то именно това не е реализирано в трилогията на чешката писателка. Отделните случки в текстовете на Д. Ходрова не могат да се подреждат по линеарна ос. Допълнителните пречки за това вече споменахме – фикционалното времепространство, което метафорично уподобяваме на мозайка.

Нека се върнем към началната уговорка от последното изречение на първия абзац. Налага се необходимостта да преформулираме въпроса от заглавието в нов въпрос, а предложените наблюдения подсказват трансформацията: кой помни романа.

Това преформулиране оправдава отказа ни от наратологичен коментар на романа или трилогията. Обяснява и затруднението да изберем ограничението на конкретен терминологичен апарат, през който да анализираме. Подобен подход към текстовете на Д. Ходрова е обречен поне на частичен провал, тъй като те поставят под съмнение познавателните потенции на не един интерпретационен подход. Правят го със съзнанието, че романът е живата тъкан затова, защото в търсене на самоозначаването си непрестанно се видоизменя и генерира нови значения. Тъканта, която настойчиво актуализира въпроса за адекватността на литературоведа и неговите подходи към литературното произведение (колкото и далечна спрямо статуса на термин да изглежда адекватността). Тъканта, която не гледа с възхищение, а с подозрение към тълкувателя - всезнайко, тъй като от бабино време знаем, че преждата се плете по различни начини.


 


1 Вж. Вл. Мацура. Търсенето на Двойно начало. Двойно начало (Podobojí). 1991, Прага, с. 191.

2 Цит. по изд. "Божествена комедия", 1975, С., "Народна култура". Преводът е на И. Иванов и Л. Любенов.

3 Вж. Вл. Мацура. Търсенето на Двойно начало. Двойно начало (Podobojí). 1991, Прага, с. 179.

4 Цитатите са направени по изданието "Trýznivé město", Прага, H&H, 1999.

 


напред горе назад Обратно към: [Добромир Григоров][СЛОВОТО]

 

© Добромир Григоров. Всички права запазени!

 


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух