напред назад Обратно към: [Николай Аретов][СЛОВОТО]



Песни за народа и песни за душата: предпочитания и целенасочени употреби от идеолозите на българския национализъм през XIX век


Налагането на национализма не е еднократен акт, а продължителен процес, който минава през различни етапи и може да бъде видян от различни гледни точки. Една от тях, несъмнено много важна, е въвеждането му чрез музикални произведения, чрез песни и стихотворения, чрез които "народните маси" да бъдат спечелени за националната кауза. Най-ясният случай предлага избора на национален химн, което е отделен проблем. Очевидното намерение е тези песни да бъдат запети, да станат популярни и така ефектът им да се мултиплицира. За тази цел някои песни, често след известно адаптиране или направо новосъздадени, биват представени като "стари", "народни" и носещи същностно знание за миналото, Голямата Истина за народа и пр. Механизмът, по който се извършва това налагане на подходящите песни, може да бъда открит в мемоарни, литературни и други текстове от българския ХІХ в.

Същите източници разкриват и нещо друго, интересно в разглеждания контекст. Идеолозите на национализма, както и всички идеолози, имат свои музикални предпочитания, които не винаги се покриват със съзнателно налаганите от тях песни. Между двата типа песни – идеологически правилните ("песни за народа") и реално използваните в битова среда ("песни за душата") – съществува не само разминаване, но и известно потиснато напрежение. Сходно напрежение може да се открие и при поетите, които охотно публикуват стихове, които са типологически близки до "песните за народа", а някак стеснително включват в стихосбирките си "песни за душата", придружават ги с уговорки и са склонни едва ли не да се откажат от тях.

За да се избегнат каквито и да е недоразумения, нека експлицитно разгранича двата типа "песни" и стихотворения. Едните пряко следват правилните (според автора) важни идеи на времето; тези творби съзнателно целят да възпитават, те призовават, "будят", предлагат високи образци на правилно поведение; народът трябва да ги следва, за да осъществи голямата задача. Нещо повече, "песните за народа" участват в създаването на образците, които трябва да бъдат следвани. Другите – "за душата" – са предназначени за изпълнение насаме или, по-често, в тесен кръг, те говорят за индивидуални преживявания (обикновено за любов, за вино и други наслади, но могат да бъдат и тъжни – за раздяла, за отминала любов и пр.) Двата типа представят в положителна светлина различни неща (различни елементи от "човешката ситуация") и призовават към твърде различни действия. Зад двата типа текстове стоят тотално различни ценностни системи, разграничаването може да се проследи чрез редица опозиции: колектив – индивид, саможертва – удоволствие, битка – любов, славно минало или светло бъдеще – настояще... "Враговете" от "песните за народа" могат да се окажат обект на любовно желание в "песните за душата" и т.н.

И двата типа са комплексни, т. е имат своя жанрова система, която се допълва и развива. Значителна част от песните "за душата" са преводни или, в градска среда, направо се изпълняват на чужд език още от средата на ХІХ в. Те са част от една култура, споделена от различни етноси в рамките на Османската империя, а и извън нея.1 Съществуват, разбира се, степени на това споделяне, а, тъй като липсва каквато и да е институционна подкрепа, то обикновено не се осъзнава и афишира. Песните "за душата" не са оценявани високо от литературната критика, много често са причислявани към ниските (популярните) пластове на културата.2 Същото разграничение е актуално за целия ХХ, а и за началото на ХХІ в. През последните години, а може би и десетилетия, обаче се забелязва и някакво разместване на пластовете; самите пластове се запазват, дори стават повече, но някои песни (съвсем не малко) минават от един пласт в друг. Заедно с тях се променят и отличителните черти на някои типове песни. Така патриотични, идейни песни започват да се изпълняват като "песни за душата", а някогашни песни за душата се покриват с благородна патина и получават по-висок социален статус (напр. "стари градски песни"). В някои случаи те биха могли дори да придобият патриотичен смисъл – като "изконни" и "свои", противопоставени на някакви други – "нови" и "чужди".

Разграничаването и противопоставянето между двата типа песни и стихотворения заслужава внимание. От една страна, напълно очаквано, то идва отгоре, от интелигенцията и идеолозите, които му придават и ценностен (а не само типологически) смисъл. От друга страна, охотно или не толкова охотно, то се възприема от самите автори. От трета страна, която ми изглежда особено интересна, противопоставянето може да бъде възприето и отдолу, от страна на публиката, включително и от по-непретенциозните й слоеве, които, след любопитни адаптации, да го артикулират повече или по-малко шумно и да го насочат обратно нагоре – към авторите и идеолозите.

Предлаганите размисли, които са само първоначално навлизане в проблематиката, се опират на няколко, главно нефикционални източника (мемоари, предговори, литературна критика и пр.) или белетристични произведения претендиращи за фактологическа вярност (П. Р. Славейков, Л. Каравелов, поп Минчо Кънев, Ст. Заимов, Ил. Блъсков, Ив. Вазов). Едни от тях демонстрират начините, по които са въвеждани "песните за народа", други разкриват музикалните предпочитания на революционерите от 70-те години на ХІХ в., а трети илюстрират сложното отношение на изявени поети към своите "песни за душата". Несъмнено могат да бъдат намерени и други примери, текстът се надява, че направените наблюдения могат да послужат и като алгоритъм за изследване на други корпуси от източници, свързани с други епохи и други идеологии.

 

* * *

Възникването, разпространението и налагането на песните за народа е част от процеса на конструиране на националната митология.3 Тя се състои от различни текстове, при много от които автентичността може да бъде проблематизирана. Текстовете и документите, които преодоляват пропастта на изтичащото време и достигат до нас, носят гласовете на миналото. Изследователят обаче е трябва да се опита не само да ги датира, да установи от кое минало идват тези гласове, но и какви мотиви стоят зад формулираните от тях свидетелства и твърдения, какъв е контекстът им и част от какви по-големи словесни (жанрови, дискурсивни) и ментални структури са те. Това са банални научни правила, които едва ли някой би се опитал да оспори. Понякога обаче, особено когато става дума за ключови събития от миналото, които при това оказват пряко въздействие върху настоящето, а и върху бъдещето, тези правила биват съзнателно или несъзнателно пренебрегвани или поставяни на по-заден план в името на "по-висши" цели.

Сериозен е проблемът, свързан с поне привидната разновременност на разглежданите фолклорни текстове. Несъмнено значителна част от привличаните песни и приказки са възникнали много преди епохата на национализма. Но те, така или иначе, са записани именно по това време или дори по-късно. Така че на практика днес не разполагаме с преки данни за формите, в които са съществували по-рано, за начините на тяхното изпълнение, а и за социалния им контекст. Народната култура достига до нас през посредничеството на нейните по условие пристрастни тълкуватели. Те изтъкват едни данни, потискат други, а трети може и да не забележат.4

Гласовете, които достигат до нас чрез фолклора, са до голяма степен проблематични. Те преминават през няколко филтри, които отсяват маргиналното и неприемливото.

Самият фолклорен колектив отсява съществуващите текстове (песни, приказки, предания, слухове) още при самото им възникване. Едни текстове могат да възникнат, но да не бъдат запомнени, да не бъдат "запети" от останалите. По различни причини други могат да не бъдат съобщени от информаторите.

Фолклористи, които записват на терен народните умотворения, несъмнено са детерминирани от някакви идеи и методология – те имат властта да обявят даден текст (песен, легенда, обред) за фолклор, а друг не; при всички случаи те йерархизират и подреждат според своите представи наличното. Фолклористите могат и да не забележат даден текст или цели жанрове, или да ги забележат твърде късно.

Третият филтър са издателите и популяризаторите, които целенасочено, а и далеч не винаги компетентно подбират текстове от публикациите на фолклористите, за да ги тиражират в антологии, песнопойки, читанки и пр.

Съществен аспект на същия кръг от проблеми представлява въпросът за това какви текстове (фолклорни, литературни, публицистични, научни) могат да възникнат, да достигнат до съвременната им аудитория и да се съхранят до наши дни. Във всяко общество съществуват доминиращи и маргинални мнения и гласове, които нямат равен достъп до публичното пространство. Най-очевидната форма за ограничаване на достъпа до него е цензурата. Но тя не е единствената, а вероятно не е и най-мощната. Винаги съществуват групи хора, които, без да са част от формалните институции, определят достъпа до публичното пространство. С развитието на медиите се увеличават възможностите на маргиналните гласове да прозвучат в него и това е характерно за ХХ в. (Друг е въпросът, че свръхразвитието на медиите, особено в края на ХХ и началото на ХХI в. практически лишава маргиналните гласове от възможността да бъдат чути от по-широка аудитория.) Но по времето на зараждането на национализма подстъпите към публичното пространство са сравнително ограничени и те са в ръцете на малобройни групи, които не особено охотно допускат различните гласове. Всъщност, първоначално национализмът също е маргинален глас, но той успява да си извоюва позиция и също като своите противници (да ги наречем условно представителите на статуквото, на традицията) не е склонен да допуска други до публичното пространство.

Властта на доминиращите социални групи не трябва да се възприема единствено като цензуриране на другите гласове или като недопускане до публичното пространство – примерно до вестниците. Доминиращите социални групи успяват да наложат своите мнения и да внушат, че различното е недопустимо. Те формират у общността манталитет, който е най-голямата преграда пред маргиналните гласове.

При осмислянето на целия корпус от текстовете на "песни за народа", а и на националната митология като цяло, трябва да се има предвид едно важно разграничение, свързано с националистическия дискурс, формулирано по привидно друг повод от Парта Чатерджи, която определя множество текстове като "дискурс за жените: тук жените не говорят"5. Проблемът далеч не се свежда само до жените. В някаква степен това твърдение може да се перифразира – националната митология е дискурс за народа, а не някакъв неоспорим глас на народа, какъвто едва ли възможен.

Всяка митология разказва за герои и важни събития. Една част са исторически, достоверността на други може да бъде поставено под въпрос. Но дори и безспорно съществувалите исторически фигури са обвити от множество по-късни напластявания. И това далеч не е някаква специфична балканска или славянска особеност. Подобно развитие на ключовите фигури се наблюдава във всяка национална митология, то е характерно за героите, а до голяма степен и за техните антагонисти, навсякъде по света.

Текстовете, посветени на героите, са многобройни и разнообразни, често са свързани един с друг и пораждат множество въпроси. Като че ли първо се очертават героите от по-близкото минало, от времето на османското владичество, след тях идват фигурите от времето на независимата българска държава и "новите" герои. Приема се, че пътят, който изминават образите на героите, следва една на пръв поглед закономерна линия – от действителността към историческите хроники и фолклора и от тях към новите литературни творби. Последователността в това редуване подлежи на проблематизиране, но наличието на тези три групи текстове е несъмнено. По презумпция се приема, че в началото обикновено стои фолклорът, или поне фолклористки публикации. Същевременно съществуват основателни съмнения, че народната песен възпява борците за свобода веднага след техния подвиг. Всъщност, по думите на А. Хранова, фолклорът мълчи, "или, когато говори, казва някакви дълбоко неправилни неща". Преди това на сцената излиза литературата, която "е започнала да управлява и нелитературните езици, да пълни липси в нелитературните, но много важни социални гласове, каквито са гласът на народа, разказан ни от фолклористиката; и гласът на истината, разказан ни от документалистиката и мемоаристиката."6

Конкретните наблюдения подсказват, че много от фолклорните или ръкописни текстове, върху които национализмът акцентува, са с проблематична автентичност. Тази проблематичност не означава непременно пълна мистификация, съществуват степени на намеса в текста, която може да бъде както целенасочена, така и неосъзната. Намесата може да се изразява и в промяна на контекста – без да се променя, даден текст бива откъснат от фолклорната или книжовна среда и нейните норми, като по този начин, съзнателно или не, му се придава допълнителен смисъл. Друг тип намеса е акцентуването върху даден текст, който може да е периферен, да съществува в малко фолклористки записи, но да бъде поставен в центъра на канона.

Подобни намеси, разбира се, не става единствено на територията на фолклора. На проблематизиране от подобна гледна точка са подлагани (или трябва да бъдат подложени) и други типове текстове, включително и много исторически извори, например грамотите, с които български владетели дават привилегии на манастири. Нормално е да има спорове около далечното минало – генезиса на българите и предисторията на българската държава. Най-разпаленият спор, свързан с конкретен корпус от сравнително малобройни текстове, се завихря около мита за насилственото ислямизиране7, с което са свързани и житията на т. нар. новомъченици. Свързан с него е и спорът за общата картина на живота от епохата на "робството"8, както и за думата робство, като тук въпросът не се свежда само до проблематичната автентичност на един или друг документ.

Интересни казуси предлагат някои ключови за митологията народни песни. Вероятно най-разпалената дискусия, която не е заглъхнала и днес, е за автентичността на песните от сборника "Веда словена" (I ч. 1874, II ч. 1881) на Стефан Виркович и Иван Гологанов. По същество тези спорове проблематизират една представа за българската древност, тръгнала от Г. Раковски. В по-ново време се спори и за други източници на сведения за древната история на българите, оформили един от вариантите на националната митология. Безспорно най-въздействащият образ на нов християнски мъченик в масовото съзнание е Балканджи Йово. Мотивът не е особено разпространен във фолклора, но се среща в песента "Хубава Яна на турска вяра", записана в Серско и публикувана в сборника на Стефан Веркович "Народне песме македонски бугара" (У Београду, 1860). Популярният днес вариант е публикуван от Пенчо Славейков в "Книга на песните" (1917) и вероятно представлява негова преработка. Автентичността му поражда съмнения.9 Популярността на песента се дължи както на качествата на текста, минал през ръката на П. П. Славейков, на адекватността й спрямо мита и стереотипите и не на последно място – на последователното й налагане от националистическата пропаганда. Независимо от смяната на политическата конюнктура песента неизменно присъства в учебници и христоматии, текстът й се рецитира при различни чествания, масово се цитира в публицистиката и пр.

Знае се, че самият Ив. Вазов не вярва в автентичността на друга христоматийна песен – "Откак се е, мила майно ле, зора зазорила" и дори посочва, че тя вероятно "тя е съчинена и несполучливо съчинена от някой родолюбив даскал". Изследователите на българския фолклор допускат, че този даскал е Найден Йованович, който пръв публикува песента.10

 

Как народът се среща с "песни за народа"

Немалко текстове от епохата представят възникването на отделни "песни за народа" и всъщност проблематизират явлението, като при това авторите им определено не отхвърлят национализма, а в други свои текстове дори градят основните му митологеми. Нещо подобно е маркирано в разказа "Горчива съдба" (1869) на Любен Каравелов. В него една от героините (Недялка) запява:

Българине, българине,

докога ще патиш,

докога ще проливаш

ти кървави сълзи,

докога ще робуваш,

синджири да носиш?

Жена ти в турски харем,

сестра ти робиня,

децата ти изтурчиха,

баща ти убиха,

а ти гледаш и нехаеш,

теб не те е грижа.

….

Песента очевидно е "народна", но майката възкликва:

"Боже, какви песни пеят в сегашно време[…], а в наше време такива песни нямаше: ние пеехме или за Крали Марка, или за мечка стръвница, а сега? Чудо."11

Освен че представителят на народа възприема народната песен като нова и необичайна, заслужава да се отбележи и друго. В този контекст песните за Крали Марко се оказват противопоставени на патриотичните "песни за народа" и народните страдания. По-късно и в други идеологически конструкции песните за Крали Марко ще бъдат разглеждани като една от най-репрезентативните части на "песните за народа"; логично е да се предположи, че промяната на статуса е свързана и с някаква трансформация на текста.

 

* * *

Друг интересен пример е важната песен за Стоян войвода, която заема особено място и във "Видрица". Поп Минчо Кънчев я пее при завръщането си от заточение през 1878 г. Текстът е възпроизведен изцяло и несъмнено представлява обобщение и символ на борбата за свобода.

Е-е-е. Стоян ми млада войвода повдигна българските байраци, посъбра отбор юнаци, та че ги Стоян млада войвода поведе към тази гора зелена, към тази бойна планина и на юнаци думаше: "Ах, драго ми й, млади българи, из гора зелена да ходя, отбор юнаци да водя, през кръст, през рамо златни паласки, светом светящи като ясно слънце.12

Песента е голяма и може би поради това не е написана по традиционния начин – на стихове – както са предадени повечето песни във "Видрица". В големия текстов масив са въведени елементи, които най-вероятно идват от драмата "Стоян Войвода" на Д. Войников – пример за това как литературата "управлява нелитературните езици" (А. Хранова). Поп Минчо очевидно импровизира по познати мотиви и това личи както от повтарящите се езикови елементи в различните песни, така и от наличието на познати фолклорни мотиви. Контекстът недвусмислено внушава, че слушателите ("народът") не знае тази песен, която завърналият се от заточение комита (т.е. ако не идеолог, то поне пряко свързан с идеолозите) пее и записва, защото смята за важна.

 

* * *

В редица повествователни творби от времето на Възраждането, а и от по-ново време, са вмъкнати цели сбити преразкази на българската история. Много често те са произнасяни от учители пред непросветеното множество, което ги възприема като откровение.

Такъв е случаят с едно слово на Величко (учен момък, току-що завърнал се от Одеса), включено в "Двама братя" (1888-1889) на Илия Блъсков, една книга, която стои на границата между факт и фикция. Словото предава от първа ръка митологията, която идеолозите на национализма се опитват да внушат. Един от акцентите и тук е Стоян войвода. Целия текст на творбата оставя впечатлението, че източник на този исторически разказ е на първо място "Царственика" на Хр. Павлович (т. е. Паисиевата история), Раковски, а може би и наученото в Одеса. Събитията се развиват скоро след края на Кримската война, а творбата е публикувана през 1888-1889 г.

[...] Преди 400 години силен турчин, който не бе задоволен с царството си, що имаше в Азия, потегли свойта храбра в то време и многочислена войска и стъпи в тая страна, коя се нарича Европа.

Не само българският тогава цар, не само българските храбри воеводи с техните юнаци, но и всички други по-силни царства се разтрепериха от появяването на турчина, който идеше с много по-голяма и с много по-силна войска. Всеки се готвеше или да стане жертва, или да падне под него. Най-напред се изтеглиха хитрите уж гърци, на които усвои прочутия Цариград, а после тях падна България.

Българите се въоръжиха и се биха храбро, но, казахме, че турчинът беше силен, против него не може нищо да устои и българите попадаха и се покориха под неговата силна ръка.

И ето сега 400 години, откак се ние намираме под Турското славно царство, в което нине царува и под когото ние благоденстваме – цар Абдул Меджид, комуто бог подари дълги дни!

Но сега да видим и друго! [...]

Турчинът нас завладя, но той не ни направи никакво зло, царската власт взе я в ръката си, но духовната остави в ръцете на българите, т. е. патриарх, владици, священство бяха все пак българи. Турският цар повика българския патриарх и му каза: "- Пастирю! Паси стадото си според законите на вашата вяра, но повелявам ти да го поучаваш да стои в мир, любов, да изпълнява дадените ми закони точно и да бъде верен към царския ми престол, а аз от моя страна ще се старая всякога за доброто му и ще го запазвам..."

[...]

Патриархът често ходеше при царя и му казваше мнението си, царят беше добър към нас, той ни обичаше; той беше милостив към нас и не го слушаше.

Отде доде в това време да се подигне някой си юнак, българин, на име Стоян, млад войвода с една малка дружина, и захвана хайдушки села и градове да напада.

Гъркът тържествуваше, той достигаше целта си и съдбата на цял народ се предаваше в неговата сатанинска ръка.

Патриархът радостно се яви пред царя, който без да го попита, той побърза и начна:

Царю ле, царю честити!

Чул ли си, царю, разбрал ли си,

за Стоян млад войвода

от голяма града Търнова,

що се е с войска подигнал

царството да ти отнеме,

що му е царство бащино,

бащино, още майчино.

Не ли ти аз, царю, казвах:

Сички боляри да изгониш,

малки деца да поробиш,

млади българки да изтурчиш,

свещеници да затриеш,

владици да избесиш,

храмове и църкви да развалиш.

Тогава ти, царю, ще се успокоиш;

аз ще ти, царю, от наши пратя,

кои ще ти бъдат до край верни.

...

Кръв се проля като река

и се изпълни желание гърка.13

Епизодът представя в чист вид механизма, по който се разпространява национализмът. Ситуацията е представена в максимално изчистена форма – учителят, т. е. интелигентът, идеологът, съобщава на народа истината, включително и чрез народна песен, която обаче народът като че ли не знае. Песента тук се оказва част от словото на учителя, което от своя страна е преразказ на една представа за историята на българите.

 

* * *

Нещо подобно, все още в неизбистрена форма, може да се открие и в по-ранната повест на Илия Блъсков "Изгубена Станка" (1865). Напрегнатото действие тук е преплетено с битовите описания и природните картини, за които се търси връзка с душевните преживявания на персонажите. Дядо Иван не пропуска възможност да обяснява народните и църковните обичаи. Те са допълнени от съзнателно въведени фолклорни допълнения – Жельо (хайдутинът, който освобождава Станка) разказва местно предание ("старовремна приказка"), което повтаря познатия мотив за самоуверения юнак, преборен от Дядо Господ, явил се сред хората като дрипав старец. Малко по-късно отново Жельо запява "своята песен", която е вариант на песента за трите синджира роби. Повестта завършва с песента на изгубена Станка, "слушана от момите в Добричка околия". В песента се пее за Станка, Петър и Стоенчо (който тук е "батю", а в повестта – по-малък брат), но завършва с "Татарите село бастисват,/ Хубава Станка заробват". Може да се приеме, че повестта открито продължава и разширява песента, като освобождението е Блъсково допълнение към фолклорния сюжет, а може би и към предполагаемите реални събития.

 

* * *

В неканоничния разгърнат разказ "Белимелецът. Из живота на един разбойник"14 Иван Вазов представя разминаването между песен и реални събития, между поезия и истина. Творбата е публикувана първо в "Българский народен календар за 1891. Урежда се от Г. Котев, София, 1890". В сборника "Повести и разкази" "Белимелецът" е последван от каноничния разказ "Из кривините" и това съседство явно посочва общия исторически контекст на двете творби, а и като че ли трябва да смекчи идеализирания героизъм на едната и подривността на другата.

Подобно на много други Вазови белетристични творби "Белимелецът" се опира на "видено и чуто", на спомена от близкото минало, а и на народните песни. Но народната памет (все още?) се различава от митологемите за героичното и трагично близко минало, основните фигури не изпълняват функциите, които националната митология им налага, а авторът констатира това разминаване.

"Белимелецът" представлява особен поглед към хайдутството, връзката му с разбойничеството, попадането му в народната песен, а и вписването на разбойници "в лика на мъчениците за вяра". Всъщност тук, доста след Ботев, думите хайдутин и разбойник продължават да са синоними. Събитията са датирани – "На 1862 г., в август, падна в ръцете на турските заптиета едно подобно горско пиле, един разбойник от четата на Минча войвода – Славчо белимелецът[...]" (Т. 6, с. 154) Текстът играе с очакванията на читателя за героично дело, което и става, но не според познатата традиция.

Сюжетът следва познатата универсална митологема за разбойника, станал народен закрилник. По-късно Йовков ще предложи своите романтични варианти на мотива ("Индже", "Шибил"). Разказът на Вазов стои по-близо до също така универсалният "реалистичен" и дори демитологизиращ вариант на мотива. Героят (извънредно едър и силен) случайно убива "някой свой роднина" и затова става хайдутин. (Раковски и Каравелов настояват, че бъдещите хайдути хващат гората поради някакво насилие от страна на турците, чорбаджиите и гръцките духовници.) После четата обира "видинската хазна", затова е преследвана и разбита, а Славчо е заловен. Когато алчният предводител на потерята го разпитва, Белимелецът го измамва, накарва го да извика жена му, после го убива и заедно с жена си бягат и стават хайдути. В следващия епизод Белимелецът пленява чорбаджи Недю, но чорбаджийката го измолва. В текста на Вазовата творба е вмъкната и народната песен за разказваните събития:

Песента я пеят всичките моми из един път и с увлечение, защото тя е нова и всеки разбира нейното значение. И за всекиго има интерес тя. Да, песента е нова. Ето я:

Рано ранила Вълкана, леле,

на личен ден, на Гергьовден:

размела й равни дворове,

към планината гледаше,

а че високо думаше:

"Де се й чуло, видяло

мома войвода да бъде

над седемдесе юнака,

над седемдесе и седем.

[Разказът говори за 5, вкл. Стоян и Вълкана, очевидно Вазов приема цифрата за хипербола и я заменя с по-реалистична. – Бел. Н. А.]

Повела й Вълкана юнаци

да шетат гора зелена,

под тая бука зелена,

при тая вода студена.

Вълкана дума на Славча:

– Бре Славко, верен байрактар,

[В разказа няма байрактар, а войвода, разбира се, е Славчо. – Бел. Н. А.]

нещичко ще те попитам,

правичко да ми обадиш:

що ми се сърдят юнаци,

сърдят ми се, та ми не думат?

Славчо Вълкани думаше:

– Вълкано, мари невясто,

като ме питаш, да кажа,

да кажа, та да те не лъжа –

на тебе лъжа не бива:

снощи ги, Вълке, послушах,

един си други думаха:

"Ний не щем жена войвода,

жена нож ми не вади,

жена ми глава не сече:

ний не щем жена войвода."

Вълкана дума на Славка:

– Славко ле, верен байрактар,

там има дупка дълбока,

във дупката седи чер Недю,

чер Недю, хорски изедник,

изедник, още изгорник.

Седем години станаха,

сега е осма година [отново хипербола – Бел. Н. А.]

как Недю в дупка живее,

овързан в тежки синджири.

Иди ми, Славко, изкарай

чер Недю, хорски изедник,

изедник, още изгорник,

да видят тук юнаци

не знай ли твоя Вълкана

глави чиляшки да сече,

войвода ваша да бъде... (с. 174-175)

Песента е неточна, когато споменава цифри – изминали години, брой на хайдути и пр. Но по-важното е, че Недю е жив и персонажите от разказа знаят това. Самият Славчо казва "Братенца, сестрици, хубава песен сте изкарали, на юнаците песен се пада, но аз да ви кажа едно нещо: песента не казва досущ право!" (Т. 6, с. 176) Вълкана също обяснява, че не е войвода.

Момите се спогледаха в недоумение: ако Вълкана не е била войвода, то тогава и песента се разваля! Това ги силно смути.

– Няма да си разваляме песента[...]

– Песента си е хубава, както си е[...]

– И аз казвам да не я кътнете – подзе Славчо, само изправете я къде края. (Т. 6, с. 176)

Появява се и Недювица, но проблемът с неточната е забравен и песента остава, най-малкото благодарение на Вазовия разказ. А хайдутинът се заселва в Сърбия и се залавя за търговия. След Освобождението се връща и става мирови съдия, и то един от добрите. Сходен опит за проблематизиране на ключови фигури от националната митология може да се открие и в "Една одисея в Делиормана".

 

Музикалните пристрастия на революционерите

Общ замисъл и общ стремеж да осмислят революционните борби и да съхранят спомена за тях обединява З. Стоянов и Ст. Заимов. "Миналото"15 е вторият значителен опит в тази насока. Творбата на Ст. Заимов е публикувана на части и претърпява сериозно развитие. През 1884-1888 г. са публикувани първите четири томчета, през 1898-1899 г. излиза второ, изцяло преработено издание в три тома. Във вида, в който достигна до нас, "Миналото" е изградено от няколко тематични цялости. Първите две са съсредоточени около Димитър Общи и представят конфликта с дякон Паисий и "Арабаконашкото приключение". Следващите разглеждат "Хасковското съзаклятие", затворническите премеждия на неговите извършители и процеса срещу тях. Ст. Заимов е пряк участник само в хасковските събития и присъства в сюжета най-често под името Звукаря. Представянето на Хасковското приключение е романово, в някакъв смисъл то напомня за "Под игото", насочва се към различни аспекти от живота – битови, училищни, революционни, дори сантиментални. Авторът се стреми да ги осмисли, да ги изтълкува в духа на своите идеологически пристрастия.

Сред "битовите", т. е. несвързани с революцията, специално внимание заслужават няколко епизода, които заема ключово място в композицията – непосредствено преди кулминацията на Хасковското приключение – покушението срещу хаджи Ставри. Имам предвид главите "Голямото чирпанско великденско хоро", "Съзаклятническа вечеринка" и "3 май 1876 год. Сватба", в които приемникът на Левски Атанас Узунов и съзаклятниците учители са представени в битова, празнична среда. Напрежението е голямо, но то е изцяло психологическо, липсва какъвто и да е външен натиск от страна на властите, какъвто след това ще съпътства разпитите и затворническите премеждия.

В главите за чирпанското хоро и за хасковската сватба революционерите наблюдават народните обичаи и ги коментират. Между двете публични празненства е разположена вечеринката – частно празненство, което съзаклятниците сами са си организирали и на което те отпускат, веселят се според собствените си разбирания и изповядват съкровените си идеи. И на двете места някои от тях демонстративно се разграничават от формите, които приема народното веселие.

Докато наблюдава "голямото чирпанско великденско хоро", Узунов възкликва:

[…]

– Нищо българско няма у вашата носия, дори и във великденската ви скъпа премяна. Фесове, джепкени, потури, шалвари, фустани, жълтици по гърдите, всичко това са вкусове на нашите най-върли народни душмани, турци и гърци. […] (с. 378-379)

На хасковската сватба Ат. Узунов отново е критично настроен. Поводът за първия упрек е хвърлянето на петачета, за които децата се боричкат: "Да гледаш как децата си разбиват носовете, как си чупят ребрата, как си изкълчват ставите, и това било забава! Това е жестока дивотия."

В разговора се включват две хасковки, приближени на комитета. Мария (главна учителка, съпруга на Мирчо Попов – Аспарух) и Теофану (нейна майка, също разпалена патриотка). Гласовете им се преплитат, може да се допусне, че гледната им точка е обща. Мария е склонна да се съгласи с първия упрек на Узунов: "Такива сме груби ние, хасковците."

Следващият упрек е произнесен първо от "Ивановият Костадин", който очевидно иска да демонстрира близостта си с идеите на Узунов, и след това от самия Узунов, а Теофану прави плах опит да възрази:

– Тая булка я бива за плашило на бостан или на нива, посята с грах. […]

– Защо е толкова нацапана с белило и червило? Да не би да е черна или жълта? […]

– Ба, булката си е млада хубавица, ала обичай е на такъв ден да се белосват булките, за да се харесват на зетевете. […]

– Турско, турско, много турско има във вашите обичаи. […]

С това разговорът приключва, всички отиват на сватбата, където "Евгени, Мария, Берковски, Аспарух, Звукарят друсат ли, друсат хоро под звуците на цигулката". Узунов остава "сам-саменичек", "самотията […] му причини замисленост", отдалече той гледа танцьорите "и им завижда".

Празненствата и сватбените обичаи представляват специален интерес за националистическата идеология, битоописателната литература и етнографията. За всички тях обичаите и традициите са особен капитал, който се цени високо, неговото съхраняване се налага императивно. Част от революционерите от "Миналото" въвеждат друга гледна точка. Тя може да се разглежда в контекста на отхвърлянето на старите митологии, което може да се открие и при З. Стоянов, може да се осмисли като непознат и неочакван вариант на конфликта традиционно – модерно. Чрез най-авторитетния революционер е проблематизирано изконническото разбиране за традициите и обичаите. Прокрадва се и модерната идея за динамиката на етнографските особености, за влиянията (турски) в тях – един проблем, който и през ХХ в. етнографията се стреми ако не да изтласка, то поне да постави някъде в периферията на своята проблематика. В рамките на сюжета авторитетният модерен проблематизатор е чут, мнението му като че ли дори е възприето, но накрая той остава сам.

По време на вечеринката настроението е приповдигнато, въпреки че според съзаклятническите правила "вино не се даде". Песни обаче се пеят, при това те са различни и следват определена последователност. Първо мощният глас на Берковски разлюлява владишкия свещник с "няколко немски и чехски патриотически и любовни песни". (При друг случай той пее "поляшката революционна песен "Полша не е загинала още"). След това Аспарух (Минчо) подхваща "песента на Ангел войвода, тогава модна народна песен в Хасковската каза" и продължава с "какви ли не щеш турски маанета". Михо Минчев, Заимов му е извадил прякор Ингилизинът, се въодушевява и "запя по английски обичната нему "Песен на матроса". Вечерта завършва с "Багдатски гюлистан" – очевидно популярна по това време турска песен. Разногласието на избираните песни е подчертано, забелязва се и редуването от патриотичните песни, т. е. от официалното и представителното ("песни за народа") през любовните към маанетата ("песни за душата), към неподправеното веселие, което очевидно не желае да се подчини на революционната идеологическа норма.

Специално внимание заслужава песента за Ангел войвода, определена почти оксиморонно като "модна народна песен"16. Очевидно тук думата модна няма обичайния пейоративен оттенък и попада в един синонимен ред с нова, революционна. Или, с други думи казано – "песен за народа". Същата песен е спомената и малко по-рано в главата "На път за Хасково", която е след "Голямото чирпанско великденско хоро" и критиките на Узунов към обичаите. Тук революционерът подканя своя водач да му изпее "някоя, хе от ония, юначните песни". И песнопоецът бай Иван подхваща за Ангел войвода, след това, по молба на Узунов, и за Индже войвода, а по-късно и за "хайдушката Агликина поляна". Споменаването на "Агликина поляна" е важно в контекста на Заимовите мемоари и записки – той е автор на един ръкопис, определен от него като "истински роман", който носи същото заглавие.17 Междувременно песнопоецът подканя апостола, за когото знае, че е учил в Русия, да му изпее една руска песен. "Костадин [т. е. Узунов] запя изниско малоруската песен "За рекой, за горой"…" Очевидно е, че авторитетният апостол утвърждава юнашките песни, но пък не ги пее, не е лишен от значение фактът, че той подменя руската с малоруска песен. Едва ли бай Иван е разбрал, че това е форма на солидаризиране с подмолна, революционна линия в руската империя. Заслужава си да се забележи и думата изниско. Тя може да е употребена в музикалния смисъл, а може и да означава, че в Турско (мало)руските песни се пеят тихо, защото са опасни. И в дома на Георги Данчов Зографина Узунов "с тих, спокоен глас пее следнята руска песня: Нельюдимо наше море[…]" (с. 373)

В портрета на Узунов, поставен в началото на третата книга на "Миналото", отношението на революционера към фолклора е представено по малко по-различен начин – то покрива предполагаемата идеална норма, а несъгласията са туширани и почти не излизат на повърхността.

Възпитан в Омировата Илиада, не се гнуси от българската народна песня; с особено благоволение слуша епопеята за балканските хайдути-хъшлаци. И сам понякогаш със сърдечна горещина запява епопеята за Чавдар войвода. Голям почитател е на Гарибалди и на Кошута; със същото почитание се отнася и към българските живи и покойни войводи. (с. 274)

Все пак текстът допуска, че някой би могъл да "се гнуси от българската народна песня". Забелязва се и наличието на две, дори три сравнения, които не са абсолютно задължителни: Омир – народната песен, Гарибалди и Кошут – българските войводи. Към тях се прибавя и съпоставката между първата и втората двойка, между епопеите и героите. И в двата случая сходството с високия чужд образец легитимира своето. Тук ценността на своето е безспорна, може би и поради представянето на Узунов като образец, който трябва да съответства на нормата. В други контексти, когато нормата е останала на втори план, своето се подлага на проблематизиране – и народната песен, и старите войводи. Поради успоредното представяне на двете двойки проблематизирането на единия елемент от своето автоматично проблематизира и другия.

Музикалните предпочитания на революционерите са демонстрирани и на други места в текста. Техните любими песни обикновено са чужди и, когато са споменати, по правило са натоварени с революционен смисъл или разкриват високата им култура. В затвора "Берковски разпяваше по немски откъслеци от някои по-известни опери, а Узунов гръцки и руски мелодии" (с. 524) Заимов изрежда няколко от руските песни и преразказва една от гръцките. "Любимият репертоар на Узунов включва: "Ты не пой, соловей, перед моим окном" (елегия Кольцова)… "По синим волнам океана" ("Зайдлица", волен превод от Лермонтова),… "Выхажу один я на дорогу", няколко казашки песни, няколко малоруски, особено "Доля моя" (Шевченко). "Сред гръцките любовни и бунтовнически песни: най-любимата му беше […] песента, в която се възпява херойската смърт на двама братя, херойски загинали в борбата на гръцките въстаници с турците при Месалонги." При това точно тази песен разчувства не само другите затворници, но и тъмничарят Саид Кучката: "И в този горила-човек понякога се пробуждаше человещина." (с. 525) Както се вижда, това са все престижни творби, въвеждането им в "Миналото" не само разкрива предпочитанията на революционерите, но им придава и допълнителен авторитет. Може би не е излишно да се спомене, че трудно можем да си представим апостолите от "Записки по българските въстания" да пеят подобни песни.

Модерните, контратрадиционни пристрастия на революционерите не се отнасят само до музиката. Миналото фиксира и техните литературни, читателски предпочитания. Те не са напълно единни, но, поне по отношение на Хасковското приключение, се забелязва важна закономерност, която важи и за музикалните пристрастия – колкото по-високо е някой в революционната йерархия, толкова по-чужди, по-външни и по-модерни са неговите вкусове. Съществува, разбира се, едно голямо изключение, но то заема малка част от текста – Васил Левски. И в този случай съм принуден да кажа, че казусът изисква самостоятелно разглеждане.

Въвеждането на нови музикални предпочитания през втората половина на ХIХ в. е нещо, което се забелязва с просто око. То несъмнено е свързано с цялостното модернизиране на българското общество и, на пръв поглед парадоксално, с борбата за неговото национално еманципиране. От друга страна се забелязва известно напрежение или поне частично несъответствие между новите народни песни ("песни за народа") и реалните музикални предпочитания на революционерите. При това тези предпочитания не са единни, те обединяват както престижни чужди образци (революционни или не), така и типични "песни за душата", понякога с ясен ориенталски (турски) произход.

Картината, която Ст. Заимов рисува, е, разбира се, само един от вариантите на представите за епохата, достигнали до нас. Съществуват и други варианти (например на З. Стоянов и Минчо Кънчев), които предлагат по-различни образи за същия тип лица. Не навсякъде музикалните предпочитания са така ясно заявени, нито пък навсякъде са същите.

 

Поетите и техните "песни за душата"

Някои от най-значителните поети разграничават своите "песни за народа" от другите, "песните за душата", и се отнасят по показателно различен начин към тях. Два казуса заслужават внимание – любовните стихове на Петко Р. Славейков и Иван Вазов. И двамата са не само значими поети, несъмнено свързани с национализма и налагането му чрез литературата, но и изявени полемисти, които темпераментно защитават творчеството си от критики. Но не винаги...

Поезията на Петко Славейков често привлича вниманието на съвременниците. Кулминацията е "Не пей ми се", публикуването на елегията поражда безпрецедентно много реакции. От "Пейте Славейков!" на Ангел Пискюллиев до Ботевото "не пей ми се/ не смей ми се/ от днес вече ще блея" ("Защо не съм").

Както е известно, значителен дял от ранната поезия на П. Р. Славейков представляват любовни месни, на места твърде фриволни, много често преведени от гръцки и турски.18 Някои от представителните образци на Славейковата любовна лирика са относително познати – "Помня, помня, мило либе", "Борба за целувка", "Гиздаво момиче", "По моря се скитам ази", "Не растат саминки в поле цветовете". Други днес трудно се свързват с доминиращите школски представи за възрожденски поет. Два примера от 1852 г.:

Гиздаво момиче,

бяло Иваниче!

            Вчера тя видях,

на чардак седеше,

бял памук предеше,

            вярвай изгорях"

("Гиздаво момиче")19

 

Белите ти ненки аз милея

и зарад тях вехна, тлея.

Ти ги имаш, мили свете,

как трендафил китка цвете.

Разкопчай ги, покажи ги

и на мене харижи ги.

("Руса коса аз желая")20

Ранните любовни стихове на Петко Славейков бързо стават популярни, а критиката, доколкото я има по това време, пък и по-късно, се отнася негативно към тях. Същевременно те са посрещнати остро от мнозина съвременници. Цариградският кръг се не приема тези стихове. Негативно за тях се изказват Т. Бурмов, М. Балабанов, Иванчо Хаджипенчович и др.21 Обвиненията идват и от руските възпитаници, които в случая са единни. Нешо Бончев, след като споменава с добра дума "Не пей ми се", продължава:

А ние чакаме г. Славейкова занапред да пее, защото не броим за сериозно нещо предните негови ергенски, еротически песни, които на времето всуе учехме наизуст, но които току-речи, не оставиха диря след себе си.22

Литературни историци в общи линии възприемат оценка, включително и Пенчо Славейков, който пише "Баща ми в мен", но се изказват негативно за любовните му стихове.23

Самият П. Р. Славейков, който по-същото време пише и "песни за народа", наистина много от тях са изгубени, а други са публикувани по-късно, проявява двусмислено и колебливо отношение към своите "песни за душата". Той се опитва да обвърже писането на подобни стихове с патриотични мотиви, което някак си да оправдае, дори да извини "младежките увлечения". Струва ми се, че в случая поетът не е напълно искрен и не е напълно убедителен.

Най-категорично поетът реагира на статията на Т. Бурмов "Смешното и смехотворците" (Съветник, І, № 34, 11 ноември 1863):

Най-първото, у което са улавя да ни окривява, е туй, че сме спомогнали да са развратят немалко невинни български душици сас сладострастните и безнравствените песни на песнопойките си.

Де го търсим ний, де са обажда той! [...] Но не рачи ли ни казва господството му кой е този народ малко-много просветен, който да нема барем по няколко издания от сякакви песненици и песнопойко. И има ли такъв някой народ по света, който не разводя уста да си потананика и да си попее в радост или в жалост? Питаме, преди появението на нашите песнопойки тези развращавани невинни душици дали са не развращаваха, като пееха "аман-аман" и нейсе, "психи му, пули му" и нам какво си, "иди доди либе ле, ела довечера" и други сума, пред които нашите са цветие? Най-подир само ний ли сме от българите, дето сме песни вадили, писали и печатали?24

По-късно, след Освобождението, П. Р. Славейков ще обяснява с доста по-спокоен и сговорчив тон, а и без да навлиза в рисковани подробности:

Повечето от стиховете, които бях съчинил, бяха училищни – за поощрение младите към учение; любовни, за да отърва младежите от турските песни, които по онова време бяха на мода да се пеят, или пък такива, с които подгаврях гръцките владици и техните мекерета.25

Полемичната насоченост е преминала на по-заден план, но тезата сходна – зад "песните за душата" стоят патриотични мотиви, а и тези стихове са поставени редом с другите ("за народа") – училищни и подгаврянията с гръцките владици. Възможно е да се предполагат и други, не непременно алтернативни мотиви за създаването на любовните песни – и преди всичко това, че Славейков явно цени жанра, но не смята за възможно, необходимо, а и адекватно на епохата и на доминиращите представи за литература, да го заяви публично.

 

* * *

Иван Вазов също е автор на "песни за душата" и също се отнася двусмислено към тях, в някаква степен дори се опитва да ги омаловажи, да ги постави в подходящ контекст, въпреки че всъщност ги цени.

Пред проф. Иван Д. Шишманов народният поет се упреква, че е включил в стихосбирката "Майска китка" (1880) любовните си стихотворения от младежките години. Някои от тях са преработени, а други може и да са по-нови. Вазов не пропуска да спомене, че издателят Христо Г. Данов намира много от тях за доста "развязни" или "уч-кура – якън". "Сега просто ме е срам, че съм печатал такива цинични неща. Но аз бях тогава под силното влияние на Парни, па и нямаше още у мене самокритика."26

Въпреки собствените си несъгласия, Вазов включва част от тези стихове в подготвеното от него "Пълно събрание на съчиненията на Иван Вазов", започнало да излиза през 1911 и достигнало до том 8 (1918), както и в следващото издание в 28 тома (1921-1922).27 Всъщност тези стихове не са чак толкова еротични, още по-малко скандални. Но си заслужава да се спомене присъствието в част от стиховете на турски красавици и ориенталски образи и реалии, възприемани като турски.

Умно струва Мохамед –

със фантазия крилата -

дето казва, че с телата

ще да влезнем в оня свет.

Тамо хурии безчет,

хубавици и сладчайши

праведните веселят,

тамо млади Фатми, Айши

с нектар вечно ги поят

и със радости безкрайни...28

("Де е моя рай", 1874)

 

Пей, Кямиле, мома смутена,

пей турчанко зарад мен.

Скланяй глава упоена,

стреляй поглед развълнен.

Пей, Кямиле, играй, лудувай!

Мятай коси по бял врат,

кърши снага и вълнувай

и упий ме с благодат.

("Кямиле", Т. 1, с. 507)

При подобни стихове, разбира се, трябва да се има предвид както въздействието на популярни романтични мотиви, така и факта, че чуждата жена (особено етнически чуждата) има допълнителна притегателна сила. Включително и за младия Вазов.

И докато в цитираните стихотворения националистическата норма е изчезнала или поне временно е преминала на заден план, то в други (много по-рядко) може да се наблюдава опит за съчетаване на притегателната сила на чуждата жена с националистическата представа за нея.

Ей, Фатма, бял яшмак покрива

за жалост твоето лице,

но че си лепа и красива –

усеща моето сърце.

[...]

Кога по двора леко тичаш,

въз твоята глава и стан

яшмак и фередже навличаш

и в них закрита ти приличаш

на някой глупав изтукан,

в кой толкоз хубости умират.

Уви! Това е ваш закон!

[...]

Начесто, Фатмо, правиш ти

да падне твойто покривало.

И гледам чудни красоти:

разкошни гърди, лице бяло,

та моето сърце заспало

по-буйно хваща да тупти;

и като бързаш срамежливо

по-скоро пак да се явиш,

ти ме поглеждаш горделиво,

като че ще ми промълвиш:

"Гяурино! По-скоро вижд?..."

("На Фатма", Т. 1, с. 497-8)

Характерното омаловажаване се открива при цикъла "Триндафилите" от стихосбирката "Люлекът ми замириса" (1919). Един от начините за това омаловажаване е поставянето на пояснението "Из старите ми тетрадки", въпреки че голямата част от стиховете са си нови и това е документирано от кореспонденцията на Вазов с Шишманов. Другият са поясненията на поета. Един от първоначалните им варианти е следният:

Тия стихотворения са писани през 1919 г. Катастрофата на България още не беше настъпила, даже се не предвиждаше в тая ужасна форма, каквато я видим днес. Прочее, стихотворенията, поради съдържанието си, не трябва да излязат на свят. Неудобно е, даже грешно е! България цяла въздиша и плаче. Личните тихи преживявания на поето са "non sense". Кому трябва това? Нека прочее останат в тъмнината, из която са излезли! И. В.29

Този вариант е изоставен и вместо него се появява друг:

С изключение на песните в ІІІ отдел ("Триндафилите"), писани в друго време, останалите в тая книга са писани между 1910 и 1919 година. Но всичките, както ще е видял читателят, съединяват един общ дух. В тях са намерили отражение само личните съкровени душевни преживявания на поета и човека. Песни на спомени, на видения, на самооглъбление: страници, откъснати от книгата на сърцето...

А бурните събития през този период? Техен отглас бяха лирическите сбирки: "Под гърма на победите", "Песни за Македония", "Нови екове".

В тях поетът отдаде дан на отечеството.

В сегашната сбирка той отдаде дан на човека.

София, 1919

Авторът (Т. 3, 602-603)

 

Всъщност самооправданията на Вазов днес изглеждат неоснователни, дори само защото в "Люлекът ми замириса" са включени стихотворения като "Родна реч", "Жива история" ("Аз здрав съм син на здраво поколение"), "Моят път" ("От ранните си младини живях/ за мен си не, а за народа"), "В бъдещето" ("И аз на своя ред ще си замина").

Отделни стихотворения са по-скоро сантиментални и леко шлагерни – "Люлекът ми замириса", "Магдалина", "Тя казваше се Тамара", "Червените рози". Самооправданията вероятно е заради третият (последен) цикъл "Триндафилите", в който любовта доминира. По-късно Вазов поставя цикъла в началото на стихосбирката "Любов и природа" (1921). Прибавя някои стихотворения от първите цикли на Люляка, прави и други преработки.

И друга причина ме накара да преиздам Триндафилите. Всички, които писаха за моята поетическа творба, пишат само за националистическите ми стихотворения; съществува вече легенда, чувството на любовта ми е непознато. А това е лъжа. Аз ли не съм любил? [...] Но ти знаеш как съм се стеснявал да пиша за любов. После, в "Триндафилите" аз съм дал най-хубавите цветя в цялата моя лирика – дали ще бъде нескромно да кажа: и в цялата наша лирика?"30

Но какви са всъщност тези "песни за душата" на възрастният вече Вазов. Очевидно те все пак са по-различни от предишните му "песни за душата". Един пример, който и тематично е свързан с музиката:

Старите романси

Обичам романсите стари, що свириш

            тъй рядко на твойто пиано,

            сърце ми от тях е пияно –

            по-нови недей да ми дириш.

Ти знаеш защо ми са скъпи тез песни,

            как тръпна, когато ги свириш. –

            За мен са тъй свежи, тъй пресни –

по-нови недей да ми дириш. (Т. 3, с. 378)

Не без известни основания някои изследователи откриват тук сецесионни елементи.31 Част от промените в "песните за душата" се дължат на промените в социалната среда, на развитието на литературата, а и на напредването на възрастта на поета.

 

* * *

И накрая един последен пример, свързан вероятно със Светослав Миларов, който си е спечелил, основателно или не, доста противоречив образ и като литератор, и като политическа фигура.32 Познатите книжовните изяви на Миларов – драмата "Паданието на Цариград" (1874), "Спомени от цариградските затвори" (Загреб, 1875) – говорят за амбициозни, дори свръхамбициозни планове, част от които остават нереализирани33, и са насочени към високите пластове на културата или съчетават успешно високото и популярното ("Цариградските затвори"). Малко неочаквано други източници го свързват с масовата култура, с ниските й пластове. Според Ив. Богданов той е автор (по-точно побългарител) на емблематичната за времето трапезна песен "Зелен листец"34.

Текстът на тази песен, много популярна на времето, а днес изключително трудна за откриване в меродавни източници, е следния:

Листец, листец, зелен листец,

буково дърво,

а на този свят без вино

хич не е добро.

Удариш чашка, удариш две,

стане ти добре,

удариш цяла дамаджана –

още по-добре.

Ив. Радев цитира друг вариант на текста на "Зелен листец" и го свързва със Стефан Стамболов и неговите преработки на народни песни, останали анонимни.35 Тази атрибуция, която се основава на мемоарите на Д. Ганчев36, се среща и на други места. Още по-често, главно в популярни и публицистични публикации, се твърди, че "Зелен листец" е "любимата песен" на Стамболов. А той, както е известно, е най-пряко свързан с борбата за независимост и идеологията на национализма. Малко парадоксално, предполагаемите автори, и двамата свързани с национализма, са политически противници, единият е краен русофил, а другият е смятан за русофоб. Нещо повече Миларов замисля покушение срещу Стамболов, но не го осъществява. По-късно обаче е осъден и екзекутиран за друго покушение над министър от кабинета на Стамболов, с което той няма нищо общо.

Оказва се, че единият от вероятните автори (Миларов) като че ли иска да забрави песента, да я изтласка от паметта си, поне не съм попаднал на споменаването й в негови текстове. (Миларов доста успешно изтласква и други неща – текстове и събития – от паметта си или поне от спомените си.) Стамболов, който не полага особени усилия да популяризира стиховете си, също като че ли не споменава "Зелен листец" като своя творба. Въпросът за авторството на песента е интересен, не бих си позволил да предлагам тук свой отговор; струва ми се, че при разглеждането на напрежението между "песните за народа" и "песните за душата" той може да бъде временно оставен настрани.

Всъщност авторът, който въвежда "Зелен листец" в литературата, е Алеко Константинов, който недвусмислено я свързва с вкусовете на своя най-популярен герой, а оттам и с всичко, което той всъщност не харесва в народа.37 Името на песента, маркирана многократно като "циганска", се среща и във фейлетоните на Алеко ("Сеятели на рабски чувства"), но особено интересно е присъствието й в неговите "Невероятни разкази за един съвременен българин". Самият Бай Ганьо я противопоставя на друг тип песни за душата:

Ами че ако бай Ганьо не обича музиката, кой други ще я обича? Кой други е можал да внуши на циганите, сиреч на музикантите, такъв респект към себе си, както бай Ганьо? Само като им мигне с око, погледнете вий какво става с тия цигани! Огън! Огън! Завий оная ти цигулка, запищи онзи ти кларнет!

Снагата ти е топола,

на мойто сърце кат’ два кола.

На фустаня ти тегеля

изгори на мен джигеря...

– Сус бе, ченгене! Не щъ аз любовни! На ракия ми свири! – извика им бай Ганьо и тракне с чашата по масата. Почнат "Каран-каранфилчето", бай Ганьо тракне с чашата, спрат. Почнат "Не щеми ний богатство" – пак тракне с чашата. Обърнат на "Зелен листец". "Ха, видяхте ли сега! Еееех! гел кефим, гел!"... – и бух шишето в земята или в прозореца...38

В същата глава ("Бай Ганьо на гости") е въведена и алтернативната, интелигентската гледна точка:

– А бе, Илчо, я ми кажи, защо мразиш толкова българските песни? – обади се Дравичката на излизане.

– Кой? Аз да ги мразя? Съжалявам, гълъбче, че лошо си ме разбрал. Аз съм в състояние да се възхитя, да се забравя, да се захласна до екстаз от хубавите наши меланхолични народни песни, но от българските песни, а не от онези гнуснави пародии на чуждестранните вулгарни песни, които байганьовците ни предават изкълчени до неузнаваемост чрез ония цигански форшлаги и къртения на гърлото с пиянски трели и фиоритури... Ний имаме песни, но нямаме певци. Аз съм готов да прегърна своя враг, ако ми изпее, както трябва, песента "Богдане, бог да те убие" или "Я запретни, Вело моме, бели ръкави" и да погледна накриво приятеля си, когато видя, че се възхищава от "Зелен листец", "Каранфилчето" и други такива цигански прелести...39

Героите на Алеко въвеждат доста сложна система от опозиции. В рамките на песните за душата Бай Ганьо разграничава "любовните" от други – "на ракия". Оказва се обаче, че, поне според циганите (дали обаче не и според Бай Ганьо, а може би и според Алеко) сред тях попада и "Не щеме ний богатство" – една подчертано "идейна" песен на Стефан Стамболов, политически противник на Алеко, а и на Миларов.

Илчо въвежда друго противопоставяне: "хубавите наши меланхолични народни песни, но от българските песни" срещу "онези гнуснави пародии на чуждестранните вулгарни песни", сред които е и "Зелен листец". Тук пък, далеч не случайно в контекста на Алековото творчество, основните жанрове на "песните за народа" липсват – няма ги хайдутите и Крали Марко, останали са само "меланхоличните", които пък, от своя страна, едва ли са на първо място в предпочитанията на идеолозите на национализма от Алековото и от предишното поколение.

 

* * *

Разгледаните примери илюстрират сложното отношение на идеолозите на национализма към популярните песни от миналото и стиховете, по които те са създадени. Редом с изобретяването на традиции и познатите, или поне предполагани, механизми за инструментализиране на популярните във всички значения на думата жанрове се забелязват и прояви на напрежение и разминаване между норма и практика, между съзнателен и целенасочен избор и реални предпочитания.

Границата между "песните за народа" и "песните за душата" не е абсолютна, а напрежението между тях не е непреодолимо. Разграничението е по-скоро въпрос на конвенция, при това динамична, която се променя във времето, не само в резултат от съзнателната воля на идеолозите, а и на публиката. Човекът е по-сложен от умозрителните схеми за него. Една и съща личност спокойно може (и дори изпитва нужда) да играе различни социални роли, в които прибягва до различни изразни системи, противоречиви по своите белези, те съответстват на различни аспекти на личността и отсъствието на някои от тях вероятно би породило сериозен дефицит.

 


1 За по-късните варианти на тази споделена култура вж. Music, Space and Place. Popular Music and Cultural Identity. Edited by Sheila Whiteley, Andy Bennett and Stan Hawkins. Ashgate, 2004; Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene. Music, Image, and Regional Political Discourse. Edited by Donna A. Buchanan. Europea: Ethnomusicologies and Modernity, N. 6. The Scarecrow Press, Inc. Lanham, Maryland. Toronto. Plymouth, UK. 2007.

2 Вж. и Шлагерният дискурс в литературата. Велико Търново: УИ "Св. св. Кирил и Методий", 1999.

3 Вж. Аретов, Н. Национална митология и национална литература. Сюжети, изграждащи българската национална идентичност в словесността от ХVІІІ и ХІХ век. С.: Кралица Маб, 2006

4 Вж. "Изплъзващите се извори". В: Бърк, П. Народната култура в зората на модерна Европа. Прев. Д. Господинов. С.: Кралица Маб, 1997. Авторът не отхвърля напълно възможността да се проникне в устната народна култура на миналото, а предлага внимателни процедури за това проникване, които се основават на опита на М. Блок и неговия "регресивен метод". Вж. Bloch, M. Les Caractères Originaux de l’Histoire Rurale Française, Paris, 1964 edn, p. XII.

5 Цит. по Ганди, Л. Постколониална теория. Критическо въведение. Прев. М. Атанасова. С.: Кралица Маб, 2005, с. 110.

6 Хранова, А. Фолклорът и кризата на литературното очакване. Ботев. В: Българският канон? Кризата на литературното наследство. С.: Ал. Панов, 1998, с. 92 и 97-98.

7 Най-актуалното разглеждане на проблема е в сборника Приписките като документ и митотворчество. Автентичност и фалшификации в летописните разкази от ХVІІ-ХVІІІ в. (под печат). Тук и подробна библиография.

8 В по-ново време представителен за този тип спорове бе размяната на реплики между В. Мутафчиева (самата тя по-рано обвинявана в обективизъм при представянето на същата епоха) и Бернар Лори. Вж. Лори, Б. Разсъждения върху историческия мит "Пет века ни клаха". – Историческо бъдеще, 1997, № 1; Мутафчиева, В. Някои разсъждения относно разсъжденията на Бернар Лори върху историческия мит "Пет века ни клаха". – Пак там, 1997, № 2. Вж. и Данова, Н. Османското време в българските текстове през XIX и XX век. – http://ilit.bas.bg/bi/include.php?file=danova2

9 П. Динеков отбелязва "Не знаем откъде е записана – обстоятелство, което дава основание на някои да се съмняват в нейната автентичност." (Български фолклор. Първа част. 2 изд. С.: Български писател, 1972, с. 547.) По правило обаче скептиците не са цитирани. Интересно е, че подобни фрази се срещат и на други места в труда на П. Динеков, обикновено при "исторически" песни с несъмнена идеологическа натовареност: "Някои са склонни да се съмняват в автентичността на тази песен." ("Откак се е, мила моя майко ле, зора зазорила", пак там, с. 528); "в сегашния си вид вероятно песента има късен произход" ("Цар Константин изгубва царството си", пак там, с. 532) и др.

10 Вж. Арнаудов, М. Предговор. В: Братя Миладинови. Български народни песни, с. LXIV. Вж. и Иванова, Е. Османското завладяване на Балканите. Митотворчески интерпретации. – В: Slavia Merdionalis. Studia linguistica Slavica et Balcanica 5, Warszawa, 2005, с. 247.

11 Каравелов, Л. Събрани съчинения. Т. 1, С.: Български писател, 1984, с. 579-580.

12 Поп Минчо Кънчев. Видрица. Спомени, записки, кореспонденция. Разчели и подготвили за печат К. Възвъзова-Каратеодорова и Т. Тихов. Второ изд. С.: Български писател, 1985, с. 639-642.

13 Блъсков, Ил. Повествования за възрожденското време. Избрани творби. С.: БЗНС, 1985, с 279-285. Следващата глава е посветена на "следствията от "словото".

14 Вазов, Ив. Събрани съчинения. Т. 6. С.: Български писател, 1956, с. 152-180. Надолу текстът е цитиран по това издание, като в скоби се посочва томът и страницата.

15 Ст. Заимов. Миналото. Под редакцията на А. Меламед. Бележки А. Меламед. Литературни редактори-консултанти Ил. Тодоров и Сл. Иванова. С.: БЗНС, 1983, с. 127. Надолу се цитира по това най-пълно издание.

16 Текстът на песента "Ангел войвода и помаци" (Чирпанско) вж. във: Вековно наследство. Отбор и характеристика М. Арнаудов. Т. 2, С.: Наука и изкуство, 1977, с. 495-497. Вж. и Българско народно творчество. Т. 2, 284. В нея Ангел казва на майка си, че му е дотегнало от "гаджаля мръсни турчоля", става хайдутин, убеждава други хайдути да тръгнат с него и да не се плашат от "едри комари", после с един изстрел убива трима помаци, които взимат по един овен на ден от овчари, получава за награда 70 овни и ги продава в Стамбул.

17 Вж. Ст. Заимов. Записки от терсханата. 1868-1878. Ръкописите проучили и подготвили за печат Кл. Заимова и К. Мирчева. С.: Парадокс, 1999, с. 165-261. Освен всичко друго тези ръкописи разкрива и опитите на Ст. Заимов да преправя народни песни, като им придава революционно съдържание. Вж. с. 148-161. За митологемата Агликина поляна вж. и Аретов, Н. В търсене на легендата. Пътеки към Агликина поляна. // http://bulgc18.com/roads/bg/Aretov_1.htm

18 Практически всички изследователи на Славейковото творчество, които ги разглеждат, са до голяма степен единни в не особено ласкавите си преценки. По-детайлизиран съвременен опит за тяхното осмисляне вж. у Алексиева, А. Еротичната поезия на П. Р. Славейков и българското канономоделиране. // Електронно списание LiterNet, 02. 01. 2007, № 1 (86).

19 Славейков, П. Р. Съчинения. Т. 1, С.: Български писател, 1978, с. 50.

20 Това стихотворение, както и някои други, не е включено в осемтомното издание на неговите съчинения. Тук се цитира по Михайлов, К. Петко Славейков. Поетически послания. 1837-2002. С.: Ариадна, 2002 с. 38. По наблюденията на К. Михайлов любовната лирика на П. Р. Славейков представлява "единен корпус от около 60-тина песни, които се повтарят в 6-те отпечатани от поета песнопойки при непрекъснато добавяне на нови. Пак там, с. 19.

21 Вж. Баева, С. Петко Славейков. Живот и творчество. 1827/1870. С.: БАН, 1968, с. 182-183. Изследователката не посочва източници.

22 Бончев, Н. Съчинения. С.: Български писател, 1983, с. 91-92.

23 "Стихотворенията, които Петко Славейков е писал в ранната си младост, при всичко, че тогавашните хора ги ценели за хубави, могат смело съперничи с най-безсмислените драскотини на днешните наши, храни-боже, стихотворци. [...] Тия песни са недостойни за Славейков." Славейков, П. П. Предговор. В: – Славейков, П. Р. Избрани съчинения. Под ред. на П. П. Славейков. София, 1901, с. ХІV.

24 [Не ща да търся възнаграждение от другиго освен от совестта си.] – Притурка на Гайдата, І, № 13, 13 ноември 1863. Цит. по: Славейков, П. Р. Съчинения, Т. 5, С.: Български писател, 1980, с. 124.

25 Български притчи (Историята на събирането им). – Периодическо списание, № 1 и 2, 1882. Цит. по: Славейков, П. Р. Съчинения, Т. 3, С.: Български писател, 1979, с. 25.

26 Шишманов, Ив. Иван Вазов. Спомени и документи. С предговори, добавки и Бележки от М. Арнаудов. С.: Български писател, 1976, с. 239.

27 Вж. и бележките към по-новите издания на съчиненията на Вазов. За цялостен по-нов преглед на интимния живот на Вазов и връзките с творчеството му вж. и Стаматов, Л. В интимния свят на Иван Вазов. С.: Марин Дринов, 2001.

28 Вазов, Ив. Събрани съчинения. Т. 1. Под ред на Г. Цанев. С.: Български писател, 1955, с. 220. Надолу Вазов е цитиран по това издание, като в скоби се посочва тома и страницата.

29 Вазов, Ив. Събрани съчинения. Т. 3. Под ред на Г. Цанев. С.: Български писател, 1955, с. 602. Цитираният ранен вариант на Вазовите пояснения не са включени в стихосбирката. Те са публикувани от М. Арнаудов (Арнаудов, М. Неизвестни стихотворения на Иван Вазов. – В: Иван Вазов, сборник от спомени, материали и документи. С.: БАН, 1949, с. 270-271.), а след това и в бележките към Събраните съчинения на Вазов.

30 Шишманов, Ив. Иван Вазов. Спомени и документи, с. 345. Курс. Ив. В.

31 Симова, Ж. За любовния дискурс в "Люлека ми замириса" от Иван Вазов. – http://liternet.bg/publish8/zhsimova/vazov.htm

32 За него вж. Аретов, Н. Къде е родината? Казусът Светослав Миларов. – Научна конференция "Мигриращи култури и социални практики" – Института по балканистика, 15 и 16 ноември 2007. Вж. и Аретов, Н. Един "неочакван" образ на П. Р. Славейков. Как да се справим с него? Литературна мисъл, 2006, № 2, с. 22-41.

33 За тях вж. Миларов, Св. Небесният преврат. Осъденият на смърт чрез обесване се завръща. Политически дневник, писма, статии, кроежи. Съст. П. Величков. С.: Факел, 2003.

34 Вж. Богданов, Ив. Светослав Миларов. Живот и творческа съдба. – В: Богданов, Ив. Литературни студии. С.: Български писател, 1966, с. 268.

35 Вж. Радев, Ив. Книжовното наследство на Ст. Стамболов и подготовката на това издание. – В: Стамболов, Ст. Запомни ме живот! Поезия и публицистика. Съст. Ив. Радев. В. Търново: Абагар, б. г., с. 223-224. Тук текстът на песента е цитиран по Кауфман, Н. Български градски песни. С.: БАН, 1968, с. 524-525. Кауфман не коментира авторството на текста; при него песента има заглавие "Листец, листец, зелен листец" (№ 532) и е включена в раздела "Градски песни с белези, характерни и за селски народни песни".

36 Вж. Ганчев, Д. Спомени (1864-1887). Под. ред. на Ст. Аргиров. С., 1925, с. 89-90.

37 Вж. Пелева, И. Алеко Константинов. Биография на четенето. С.: Просвета, 2002.

38 Константинов, А. Съчинения. Т. 1, С.: Български писател, 1989, с. 67.

39 Пак там, с. 69.

 


напред горе назад Обратно към: [Николай Аретов][СЛОВОТО]

 

© Николай Аретов. Всички права запазени!


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух