напред назад Обратно към: [Нева Кръстева][СЛОВОТО]



Мелодия неземна сред нощта... (Яворов, "Благовещение")


Един музикално-екзегетичен опит

 

На някакъв екзотеричен план съществува парадоксът, че най-съкровени същности на изкуствата се изразяват не просто чрез сравнението им, а посредством директно-субективираното им експониране едно чрез друго: музиката е реч, поезията е музика, архитектурата е „замръзнала“ (Шелинг) музика и т.н. Такива свойства на Werk’а неотменно говорят, че сме изправени пред Meisterwerk’а в една жива имагинация на възприятието: „...всичко се извършва в някакви свръхземни простори, над душевни бездни. Но поетическите средства са останали почти реалистични“ (може би „свръх“ реалистични, „извънсветовни блянове в студа“), - „тъй свежи, сочни, осезаеми са те. Оттам и ослепителният блясък на краските, който заедно с емотивната aмощ и сугжестивността на неговите платна рязко отделя Яворовата поезия...“ (Кирил Кръстев за Яворов)1.

Самият Яворов говори за творчеството си само в музикални понятия, дори тогава, когато иска да обозначи новите си чисто поетични формални намерения („нуждата от тетрадка“), той казва нещо подобно: „нови мотиви“, „нови слова“, - (ein neues Lied), - „в които да зазвучи в жив глас пак оная музика“.2 Поезията за Яворов е музика, а словото е философия:

„откровителският дух на словото“ („Родина“),

единното слово: „Добро и зло, началото и края -

Събрал ги бих в една-едничка дума.

Език не ще я никога издума...

Че аз, о моя скръб, че аз я зная

Без слогове, без звук.“ („Една дума“)

 

и словата, които „светят“ и „гаснат“, „разрушително потайни“, в пътя на поета („Слова“).

 

Също така диференцирани и точни са музикалните му представи, като се започне от „inventio“, което е „музиката“, „мотивът“, „мелодията“, „определената мелодия“, „песента на Бог или Дявол в душата“ (понякога „дисхармония“); съответно в драмата - лицата са „инструменти“, единството е „симфония“, а отношенията между героите са „дует“.3 Хвърляйки последен взор към своя въплътен в слова поетичен opus, поетът го назовава „готовата музикална пиеса“.4

Ако се върнем обаче на плоскостта на евиденциите, които лежат в основата на едно критическо субектно-обектно диспониране (макар че Яворов казва „Анализи от тоя род не правя“)5, попадаме в странното противоречие между „очевидност“ и „неяснота“ на подобни отношения между изкуствата6. Ясно е, че тези релации не могат да бъдат общовалидни или да почиват на някакви автоматизми (например, употребата на реторични фигури, включително в музиката), но дори когато съществуват, те могат да останат формално недоказани, или да бъдат умишлено отричани7. „Но това не означава отказ от съпоставителното изследване на двата вида изкуство, както и от използуването на термини със специфично, „приложно“ значение“, които могат да вършат работа на литературоведа.“8

И все пак поезията в музиката, musicus poeticus, и музиката в поезията, както при Яворов, резонират у чуващия ги с провокативна мощ, достигаща до остро профетичен регистър, както например във финала на студията на Надя Сакъзова „Музикалност в Яворовата поезия“ от 1920 година, в списание „Златорог“. „...Яворов се стреми единствено към музикална хармония на стиха. Затова неговите стихотворения вечно ще пеят в душата на българина.“9 В тази трактовка особено изпъква „хармоникалният“ аргумент за нетленността на разглежданото художествено творчество. По същество, начинът на изграждане на тази студия позволява да се прокара един вътрешен паралел в съзнанието на читателя с изследването на музикално произведение, разложено най-напред на неговите компоненти, като: метрум и ритъм, сонантност (звуковисочинност), микроформи, основани например на остинато (pallilogia), секвениия, climax, еднакво начало (Kopfmotiv - anadyplosis), вариране и имитация (fuga). Динамиката на ритмичните процеси е съотнесена най-напред с поетичните размери, чийто смисъл, също както при музикално-риторичния интервалов жест, е даден като че ли априори: „тържествени епитрити“, „нежни мъчителни пеони“, „светъл жизнерадостен хорей“ и т.н. Музикално-звучащи са, според Сакъзова, три вида съзвучия: „имитативни“, „емоционални“ и „чисто музикални“. При цялото изящество и „тънък слух“ на аналитичната студия, бих отбелязала някои случаи на не съвсем точно използуване на музикална терминология. Така например, на стр. 342 авторката, коментирайки стихове от „Песен на песента ми“, употребява израза „crescendo в темпото“. Традиционно музикалното тълкуване на термина е динамическо. Нека ми бъде разрешено едно малко отклонение, с цел да систематизирам музикално някои вероятни интерпретаторски решения при декламацията. Откъсът от „Песен на песента ми“ е следният:

Ела при мен. Ела у мен. Кажи ми,

Къде не беше ти, къде не бях

Подире ти и аз?

 

От музикално-структурна гледна точка, имаме съчетание на ostinato и секвениия (в един-единствен глас - AA’ BB’ (с каденца)), или имитация (fuga) в два диалогизиращи гласа (AA’ BB’).

Можем да си представим музика от следния тип:

Темата (dux) принадлежи на Легренци, а фуговото решение - на Й. С. Бах. Понятието „fuga“ като риторична фигура („бягство, преследване“) се решава в музиката от всички епохи като канон, фугато или фуга. За сравнение ще посочим „бягащите по Божия план на небето слънца“ във форма на фугато от финала на Деветата симфония при Шилер-Бетовен.

Нека си представим следните три плоскости на „музикална“ интерпретация:

А. Динамична

- a: „повишаване“ на интонацията, crescendo до forte, емфатично усилване. Резултатът би бил патетичен - в посока на романтическата интерпретация;

- b: „понижаване“ на интонацията, decrescendo, безнадежност на риторичния въпрос - „късноромантическа , „песимистична“ нота.

В. Темпова

-a: accelerando. „Естествено“ съчетано с crescendo, то би довело по-скоро до мелодраматичен ефект;

-b. ritardando - загуба на „нерв“, по-скоро „фалшиво“ (квазиепическо) тълкуване.

С. Темброва (оркестрация)

-а. във формата на секвениия, при липса на диалог (монодия), липса и на темброва промяна;

-b. във формата на двугласно fugato, от името на двама герои - два различни тембъра.

Затова пък фразата „Яворов постига чудна хармония с повишаване и отслабване на ритъма“, е просто красиво необичайна. Технологически, хармонията в музиката се достига чрез съчетаване на звуци (акорди), а не чрез ритъма. Авторката строи и една убедителна хипотеза за „стъпкова модулация“ в началото на последната строфа от стихотворението „Желание“. Според нея, възклицанието „ах“, поставено на слаба неударена сричка, се превръща в емфатичен център на строфичния ред, като „вземане на дъх пред откровението“. Яворовото коригиращо перо изхвърля exclamatio-то, възстановявайки строгостта на ритмичната пулсация.

В един по-широк контекст, „чисто музикалните“ съзвучия на Н. Сакъзова биха изисквали и „езотеричен“ поглед към прафеномените на сонантността, като теорията за „звуковата евритмия“ (Lauteurythmie) при Рудолф Щайнер, която е интерпретирана от Andrew Welburn, в „The Truth of Imagination. An Introduction to Visionary Poetry“10, като метод за изследване на „визионерската“ поезия. Образците са взети от Милтън, Кийтс, Блейк, но към нея принадлежат и някои от „високите“ творби на Яворов.

Подобни тенденции на връщане към елементите на звука, съчетани с „воскрешение риторики“ (Авериниев), когато „бихме оценили здравите смисли на риторическото минало“11, съществуват и по отношение на музикално-риторичните теория, практика и изпълнителство. Традиционно добре, тя умее да „превежда“ духовни съдържания (като „кръст“, „грях“, „Възкресение“, „Дух“, „вяра“, на музикален език, да придава смисли на диезни (Kreuz) и бемолни тоналности и интервали като вид херметично знание, да квалифицира жанровете като „сакрални“ и „профанни“. Етоса на „музиката“ на Яворов бихме могли да отнесем към musica humana от тетрактидата на Боеций. („Абсолютното бих могъл да достигна само като музикант.“12)

От друга страна, въпросът за профанното, за „стъклените мъниста“ (Пенчо Славейков), се поставя от самото начало както от поета, така и от неговите критици („Яворов песни не пише“) чрез ключовия музикален жанр на „песента“. В своето предисловие към второто издание на Яворовите „Стихотворения“, Славейков най-напред обяснява „das Lied“ като „простата наивна песен“, „обикновен солдатин в йерархията на художествените чинове“13. Но в края на своето изложение за „Пейо“ (името на поета сочи към песента, както и името на музиканта BACH - чиито тонове, съединени графично, образуват фигура на легнал кръст, - към кръстната тема), Славейков отново не намира по-добър глагол от „пей“, за да характеризира „декадентския“ стил на Яворов: „Мотиви, мисли и чувства, за които г-н Яворов пей... Но те са изпети в такава форма, с такъв език...“14 Но и Ботевото „Ти ли си майко, тъй жално пела“, би могло, според Славейков, да бъде казано от мълчаливия „Чудак“ на Яворов. По този начин, както и в европейския контекст, песента застава от двете страни на изкуството на Яворов - откъм традицията (Volkslied, Kirchenlied), и същевременно принадлежи на настоящето и бъдещето (Kunstlied, symphonisches Lied).

Един малък „synopsis“ на творби от европейската Lied-традииия, сродна на Яворов и в нейната циклична проява, не само защото Яворов „чува“ симфонии. Нейната сложност и многожанровост като Kunstlied, както и радикално поставеният акцент върху съвършенството на детайла и новаторството на формата, правят тези творби емблематични за новото изкуство. Яворовата „музика“, която струи от неговата поезия, е може би „поствагнерианска“, един Gesamtkunstwerk, защото тя като че ли няма нужда от външна проява в реалния звук:

Richard Wagner - Wesendonklieder (1867); основа на операта „Тристан и Изолда“ , с нейната близка до Яворов тема за вечната любовна песен.

Hugo Wolf - Moericke-Lieder (1887/8) - лаконична форма, чиито хармонични решения носят характера на мистично откровение, близко, според мен, до късния Яворов.

Gustav Mahler - Das Lied von der Erde (1907) - песента-симфония на късния Малер, която „увенчава“ неговите песенни цикли. (От своя страна ранният цикъл „Lieder eines fahrenden Gesellen“, продължава романтическите Шубертови пристрастия към „простонародната“ песен.)

Arnold Schoenberg - Gurrelieder (1901-1911) и особено „Pierrot Lunaire“ (1912) - преминаване на симфоничната песен в елитарно-авангардистки opus, новата „melopeia“ на Sprechgesang.

Anton von Webern (1883-1945) - фигура, емблематична за музикалния авангард от 20-ти век; символ на неговия пределно лаконичен, теософски осмислен сериален стил е магическият квадрат и бустрофедонът.

 

S    А    Т    О    R

А    R    Е    Р    О

Т    Е    N    Е    Т

О    Р    Е    R    А

R    О    Т    А    S

 

Точно в областта на кратката „пиеса“, елитарна в изискаността на подхода към детайла, могат да бъдат осъществени тези музикални явления в поезията на Яворов, които Надя Сакъзова нарича „симетрични“, „предумишлени“, „сложно симетрични“, „незабележимо схематични“, дори „каприз“15. Класическата Liedform е ABA; нейни по-разгърнати варианти са Bogenform - ABCBA (три-петделна), и Rondoform - ABACABA (сложно-триделна)16. Вътрешната динамика на формата се насочва и регулира от две оси: на огледалната симетрия (централната перспектива) и на златното сечение (натрупване и нарастване към кулминация). Можем да открием подобно формообразуване и при Яворов, защото „Две хубави очи“, например, е едновременно песен - ABA, и пиеса (Stьck) - конструкция на чистото огледало и ракохода.

Цялостни произведения в ракоход през 20-ти век можем да видим и при Хиндемит, операта „Hin und Zurьck“, и преди всичко в „Ludus tonalis“, огледална и рачешка фуга, а „Preuludium“-ът е рачешки-огледално обърнат в „Postludium“-а. В традицията, това са произведения след „Ars nova“ (14-ти век), особено при нидерландските canones. Тук можем да посочим като примери месата „L’homme arme super voces musicales“ от Josquin des Prez, в чиито „Gloria“ и „Credo“ cantus firmus-ът минава в рак. Баховите „Kunst der Fuge“ и „Das musikalische Opfer“ представят примери на огледални и рачешки канони и фуги. След финала на Моцартовия „Юпитер“ (stretto с рак върху фрагмент от грегорианска „Gloria“) все по-често срещаме рака в рамките на сонатно-дуалистичното мислене, поради факта, че ракът представлява пределно отдалеченият вариант на основния тематизъм, благоприятстващ идеята за неговата метаморфозност.

Изборът на формата в „Две хубави очи“ е гностически topos: душата, минаваща през смъртта, вижда в „ракоходно“ движение току-що изминалия си живот.

„(...) Аз знам: душата

представа в сетен час пред взора поразен.“ („Сафо“)

 

Контурът на осовата линия („Лета“) отделя в черно-бяло позитивната и негативната форми на глагола; при това, позитивната форма сочи към греха, а негативната - към спасението. Подобно съпоставяне, макар че изразът е по-многословен и чувствено конкретен, намираме в „Насам“, където са съпоставени формите на любовта при физическо присъствие и отсъствие.

„В блаженство и. забрава, мъчително далеко

От себе си тогаз усещал бих те аз.

...

Да мисля зарад тебе, ний двама ще горим

Един за друг в притома; - и колко, колко близо

Усещал те бих аз до себе си тогаз.“

 

Булото, знакът на завесата пред познанието („булото на Изида“) е използвано нетрадиционно и многозначително във връзка с две други сакрално звучащи понятия - страсти (passiones) и грях (peccatum). В „Шепот насаме, II“ се среща „воалът“ като забулващ бляна на живота.

„Живот в живота и света - загатка с присмех разрешена,

А смъртта

На блянът от воала смело е лишена.

И горко ти душа все дишаща остала!“

 

Оста на симетрия обръща огледално образа (алхимичните термини са transfiguratio, transformatio, transmutatio, защото се подразбира преминаване през смъртта), но стабилизира формата. Благодарение на ракохода тя се „втвърдява“, става статична; в алхимията това е обработеният lapis във формата на куб. На музикален език, достигането до същността (заставането пред Бога) би се изразило чрез промяна на фактурата с цел да се открои Божието име (noema). Така, рязкото терцово съпоставяне на акорди (A’dur - F-dur), както във финала на Деветата симфония при Бетовен-Шилер „Der Cherub steht vor Gott“, бележи „вдигането на завесата“ - начало на новия етап в екстатичното познание. От своя страна, статичната микро - или макроформа, изразяваща вечното, неотменното, спирането на времето, е безкрайният канон (движението в кръг, ouroboros).

В основната строфа внимание изисква и особената симултанна двойна троичност, редуваща в шестстишието единственото и множественото числа на съществителните. От своя страна, обединяващият жест на глагола подчертава молитвеното сливане на душите.

Две (...) очи - музика - лъчи

(две) души - дете - молитва

Изразът „не искат и не обещават те“, както често при Яворов, е свързан с далечна дъга с втората строфа; така троичността излиза и в сукцесивно измерение, при което третата форма на негативния глагол израства от първите две. Тази логика е музикална - climax (секвениия с развитие и утвърждаване, както в тази тема на Бах),

„Das Wohltemperierte Klavier“, Bd. 1, Fuga fis-moll.

но и формално-текстова: тъй като те „не искат и не обещават“, „булото на срам и грях не ще го хвърлят върху тях страсти и неволи“. Двете измерения в поетическото възприемане - едновременност и последователност - пораждат числовия израз на съвършената форма - традиционно сакралната тройна троичност.

За разкриване на вътрешната музика в „Благовещение“, можем да си послужим не само с иманентна, но и със сетивно възприемаема музика - във форма, която бихме могли да сравним с Яворовата, например, „Introitus“ от Моцартовия „Requiem“. Тук формата е сложна триделна, при това, в нея се съдържа огледална симетричност (прозвучаване на някои теми в обратен ред) и синтетична репризност (прозвучаване на теми едновременно). Микроформите са фугато, двойно фугато, огледална имитация, канонични секвенции.

Цялата формална схема е следната:

A    A    B    C: solo    D    A requiem    D

инстр.    requiem    et lux    te decel    exaudi    aeternam    et lux

встъп.    aeternam    perpetua    hymnus    orationem    dona eis    perpetua

meam    Domine

(culminatio)

Също както в „Благовещение“ („Мелодия неземна сред нощта“), в средния дял, преди кулминацията (чийто аналог в стихотворението е абсолютният композиционен център) звучи соло. Моцартовият ангел казва, пеейки: „te decet hymnus“. Фигурите, които музиката „рисува“, са най-напред „въздишки“ (Seufzenmotiv) при инструменталното фугато и при requiem в хора. Украсяващите солото фигури са „юбилативни“, подобни на гирлянди, увиващи се около небесното химнопение; можем да направим сравнение с Яворовото синонимно вариране: „мелодия вълшебна сред нощта“. По-нататък в стихотворението откриваме и други образи от реквиема - онзи жанр в музиката, който канонически е „закодирал“ формите на небесното. Lacrimosa прозвучава в средата на третата строфа от Яворовия текст („и тихо капят сълзи от очи“) humiliatio (съответно в Реквиема - „oro supplex et aclinis“) и „тишината, в която пеят ангелите“, също присъстват при Яворов:

Душата ми тъгува и мълчи,

О сълза, о дете,

Душата ми бленува и мълчи...

Една от най-съкровените фигури на европейската musica sublima е „ангелското крило“ („небесното блаженство“), превърнато от Шилер-Бетовен в „нежното крило на радостта“ („Wo dein sanfter Flьgel weilt“). При Яворов то присъствува по неподражаем начин - като нещо незримо, като „лъх“, който предхожда появата на ангела-дете. Обичайното музикално решение, както в началото на Introitus, е инструменталното встъпление (при по-ранните форми - предимитацията на хорала), което настройва слушателя за хоровия текст.

Централните стихове на всяка строфа в „Благовещение“ (ако приемем първата за антиципираща) отново имат „осова“ функция. Зноят преди зората е среднощното слънце от алхимията, което е осезавано и чувано („камбанен звън“) през „утрен сън“ на медитацията. В „Самота“ са съпоставени духовното среднощно слънце и черното светило на физически-сетивното:

Тогаз духът в смирение разбира

Тъмата в толкоз светлина;

Тогаз духът в смирение постига

Зарята в толкоз тъмнина; -

И аз горя сред пламъците нежни

На вечната душа - и мра...

 

Образът на чернотата в сиянието характеризира, чрез думите на Амели Петрович от „В полите на Витоша“, нашите topos и ethos по начин, напомнящ в своето звучене продължението на „Requiem“: „В тая страна има много слънце, но има и тъмнина, която се разсипва като черен прах, дори в сиянието на самата природа.“

 

Доклад от конференция, посветена на Яворов, София 1998 г.

 


1 В. Миролюбов. Христо Ботев, П.П. Славейков, Петко Тодоров, Пейо Яворов (София, 1917), стр. 176.

2 М. Арнаудов. Към психографията на Яворов. - Избрани произведения, том I, (София, 1978), стр. 86.

3 Пак той: Творческа дейност при лириката и Творческа дейност при драмата, пак там с. 79-82, 86, 99-102

4 „...Която се разпъва от само себе си и се явява в окончателна форма“ - Пак там, стр. 81.

5 Малко по-рано в съшия абзац Яворов казва: „Аз винаги съм се домогвал до музика, музиката се постига по тоя начин - но как става това, не съзнавам. „ - Пак там. Вж. пак там относно критиката като „съ-слушаща“ (mithцrende): „Аз просто се вслушвам и копирам онова, което някой дявол или Бог пее в душата ми. И ако критиката ми направи някога чест да се взре по-сериозно в делото ми, една от задачите й ще бъде да определи, доколко успявам при тия си домогвания.

6 Тези определения са на George Buelow. Вж.: Rhetoric and Music. - The New Qrove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie. Vol. XV, pp. 793-800; p. 793: „Interrelationships between music and the spoken arts - artes dicendi (grammar, rhetoric, dialectic) - are at once obvious and unclear.“

7 Още някои изявления, по-скоро contra, отколкото pro, „музикалността“ на Яворов. Георги Константинов: „Неговият стих не е мелодичен, а красноречив. Защото той не пее, а убеждава, разкривайки себе си. Характерно за Яворовото творчество е, че то често не познава строфичното деление - най-непосредствено указание, че той не държи много на музикалността на стиха си.“ - Златорог. Год. ХV (1934); кн. 1, с. 16-26 (стр. 19). По-късно, в своята статия „Яворов по страниците на списание „Златорог“, Сава Василев интерпретира това положение по следния начин: „Концепцията на Г. Константинов, боравеща с мисълта за интенцията, се явява като че ли контрапункт на широката употреба на термини и понятия, извеждащи непрекъснато на преден план музикалните значения на Яворовото творчество като ценностна характеристика. Без да ги отрича, авторът подчертава, че то има предвид духовни стойности и измерения.“ - Сборник „Яворов“ (Абагар, б.г.м.); с. 157-189 (стр. 168). Тук като че ли музикалното е противопоставено на духовното. Обратно: пълно отъждествяване на музикалното с духовото при Яворов срещаме при Стоян Илиев. - „Казахме, че за Яворов музикално и духовно са едно и също нещо. Те изразяват вътрешната чистота на поета, избягал далеч от „пазарна и хорска“ суета.“ (Противоречивият свят на Яворов (София: БАН, 1976), стр. 197.) Накрая още един много особен, бихме го нарекли „секуларен“, поглед към музикалното, който принадлежи на Никола Георгиев: „Ако се води по думата, човек би заключил, че през последните два века усилено се е воювало да се продължи и укрепи връзката между литература и музика. Надникне ли обаче зад дебелата словесна обвивка, ще открие плодовете на обратния процес: музика и литература са продължавали да се обособяват „физически“. (...) някаква обеззвучена и универсализирана музика подпира литературоведски, изкуствоведски и филологически построения.“ - Цит. по: Сава Василев. Яворов по страниците на списание „Златорог“, стр. 164.

8 Радосвет Коларов. Звук и смисъл. Наблюдения над фоничната организация на художествената проза (София: БАН, 1983), стр. 88. Авторът се позовава на R. Welleck, A. Warren. A Theory of Literature. London, 1963.

9 Надя Сакъзова. Музикалност в Яворовата поезия. - Златорог. Год. 1, (1920); кн. 4, с. 341-356 (стр. 356).

10 Вж.: Rudolf Steiner. Eurythmie als sichtbare Sprache. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1990. Andrew Welburn. The Truth of Imagination. London: Macmillan Press, 1989.

11 Вж.: С.С. Аверинцев. Античная риторика и судьбы античного рационализма. В сб.: Античная поеэтика. Риторическая теория и литературная практика (Москва: Наука, 1997); с. 3-19 (стр.19).

12 М. Арнаудов. Цит. съч., стр. 82.

13 Пенчо П. Славейков. Предговор към второто издание на Яворовата книга „Стихотворения“. - Цит. в сб. „Яворов“; с. V-ХI (стр. V).

14 Пак там, стр. X.

15 Вж.: Надя Сакъзова. Цит. съч.; с. 345, 351, 354.

16 В по-широк контекст на природни и художествени явления, тези форми са посочени, заедно с додекафонията, при Werner Hahn. Symmetrie als Entwicklungsprinzip im Natur und Kunst. Koenigstein: Langewiesche, 1989.

 


напред горе назад Обратно към: [Нева Кръстева][СЛОВОТО]

 

© Нева Кръстева. Всички права запазени!


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух