напред назад Обратно към: [Нева Кръстева][СЛОВОТО]



За музиката - на Емилия Дворянова


Не, не беше съвсем права другата-Мария, Мария изпълва себе си единствено с музика, нея поема, задържа, набъбва с нея така, че капка се отлага върху раковината... а после я изхвърля обратно в обли думи, триъгълни, многоъгълни...1

Интонацията на такава фраза е възходяща, липсва тежината на главното изречение, както в първите 7 такта на Клавирните вариации оп. 27 на Webern, където серията образува кръг. Още по-сроден с нейните дълги дихания-фрази е някакъв изникващ от тишината лайтмотив, Тристанов акорд, от който е направена цялата опера на Вагнер и където (във Встъплението) тониката (a moll) остава открита.

Tristan-акордът, „оргиастичното“ (една от причините, които пораждат невъзможността да се цитира от текстовете на Емилия Дворянова 2), все пак може да бъде цитиран, но само в учебник по хармония; истинската му „ауричност“ е непостижима в детайла и се възприема едва в процеса на тембровата му обгърнатост, съпровождана от „вчувстване“ от страна на душевно-телесното на свидетеля на музиката.

Най-често легатно обединените фрази на Дворянова са троично не толкова изградени, колкото протичащи в три симултантни потока: ...поема, задържа, набъбва... „ ...обли, триъгълни, многоъгълни...“

В музиката тези троичности, обобщавани при четвъртото провеждане (ср. с музикалния пример), структурират както вертикалното ниво – триадата на функционалната хармония Тоника-Субдоминанта-Доминанта, затваряща кръга обратно в Тоника, така и хоризонталното ниво, когато секвенцията се организира, ако използваме термина на Ролан Барт с една „енергетична логика около трикратността“3, нахвърляна и затваряна при четвъртото появяване на модела4. Паралелите с музикалните събития – старая се да избегна думата „форма“ – могат да се видят при Дворянова, напр. романа-фуга, при това Passion (или смъртта на Алиса). Само като куриоз ще отбележа, че в Пасионите на Бах точно фугите не се състояват, защото са израз на една теологична тавтология; предпочетени са хоралните мотети и фугатите поради активността на протичащото действие (в Матеус-пасион това са гл.26 и 27).

В традициите на музикалното разбиране на речта при Маларме „фразата е съставена от прости изречения, усложнявани до безкрай посредством дублиране, пълнеж, възли, издутини, думи-ядра, думи-дантела“... Барт схваща тази структура като емблема на всички разкази на всички езици...5 – бихме допълнили – сега и на български. Не мога да не цитирам така важните за стила на Дворянова контрапункт и фуга при Барт6:

„...членовете на значителен брой секвенции се застъпват понякога: когато, преди да свърши дадена секвенция, се появи началния член на друга, секвенциите се движат в контрапункт: във функционален план структурата на разказа има характер на фуга, така разказът едновременно се задържа и се стреми напред...“ („Литература и метаезик“)

На подобно проникновено литературологично разбиране, което тълкува пространството на текста като музикална партитура (S/Z по повод на „Саразин“ на Балзак7) можем да откликнем и по друг начин – от гледната точка на Gesamtkunstwerk, на музиканта и поета в едно лице. Защото в тази поезия-проза най-същественото е паузата, мълчанието, апофатично-звуковото, често следващо след пространствено или курсивно отделени ...quast-сентенции, например:

Атон е неуютно място“

след известно време:

Атон е наблюдавано място“

след известно време:

Атон е встрастено място“8

На езика на музикалните форми това е линеарния канон на Файнингер9 от времето на Ренесанса – остинатото (за пеене) в един и същи допълнителен глас е прекъсвано от паузи, докато другите четири гласа (за свирене) продължават. Или както предписва Freckobaldi във Fiori musicali през 1635 г.: „ Intendomi, qui puo que m’intend io“ (Разбери ме, който можеш, аз себе си разбирам“), тъй като остинатото встъпва тогава, когато изпълнителят (и свирещ и пеещ) почувства (разбере), че моментът е настъпил.

„Наистина – казва Вагнер за най-значителното си понятие, отекващо като ехо след неговото име: „die unendliche Melodie“ – „величието на поета се измерва най-вече с това, което той премълчава, за да остави безмълвно да ни говори неизразимото; музикантът е този, който превръща премълчаното в светли тонове, а безпогрешната форма на неговото силно отекващо мълчание е „безкрайната мелодия“10.

Но все пак при Дворянова не става дума в буквалния смисъл за Gesamkunstwerk, а за роман(с), за проза, която звучи (ако последваме М.Кирова с „адицията“ на една „нота“ – те(к)ст на модерното) и за някаква тайна на знанието за музиката и света; оттук е и интересът към библейския език. Можем да се досетим, че зад всичко това стои солидно музикално образование: когато музиката е изиграла своята пропедевтична роля, „аполоническият“ елемент става видим, както в изповедите на детето Алиса. Нека чуем един откъс, построен върху числова прогресия (Бог-1, Бах-3, атеист-6):

„... не богохулствай, Алиса, Бах е Богът на музиката и ти говориш като атеист –

...не знам какво е атеист,

замлъкнаха звуците в тихото –

...какво е атеист? –

... не зная как да ти обясня, но нещо като човек, който никога не се е виждал, представи си как няма огледала, не съществуват, а и никъде не се отразяваме, човекът няма понятие как изглежда, не може да се види...

... Ян, има нещо много хубаво в това да не знаеш как изглеждаш, можеш да се измисляш и да бъдеш много красив...

...но аз говоря за душата, Алиса...

... а на нея на й трябват огледала, тя и тъй не се вижда?...

... ти просто не разбираш, по-добре свири и като се научиш да свириш Бах, ще разбереш...

... все пак, какво е атеист?...

...такъв, който не може да свири Бах...

... значи аз съм атеист?...

... не, ти си малка и ще се научиш, и такъв, който не може да го слуша, и той е атеист, затова ела по-добре при мен, аз ще ти посвиря, все пак донякъде мога...“11

При поетите, както е при Яворов, музикално образование може да липсва, но да е налице шилерово „ясночуване“. Но романното писане изисква симфоничен размах, енергетична логика, контрастна динамика, смени на tempi и фактури. Всичко това с една непоколебима морална музикалност се случва в текстовете на Дворянова. Също както в музиката, особено на 20 век, магическия квадрат от „Меланхолията“ на Дюрер – Sator-палиндромът (Rota-Taro), оксиморонът са любими фигури. Ракоходното движение, симетрията („на две крачки от пианото и още толкова от огледалото“), възможността действието да се повтори в обърнато време и по този начин да се релативизира, да се откъсне от жизнената ситуация са абсолютно задължителни (ср. с Ludus tonalis на Хиндемит). Това случване и неслучване, синхронност и диахронност, възможност за seconda volta или da capo са нечувани в традиционно закачената за опипваемите неща проза. Това протичане не по логиката на „потока на съзнанието“, а в потока (BACH) на музикалната артикулация, ясна и прозрачна, напомня писмата на Моцарт, в които често липсват точки и главни букви: „Рам е добър човек, но libertine, познавам се, зная, че съм дотолкова религиозен, че положително никога не бих направил нищо, което да не мога да направя пред целия свят – но дори мисълта, че ще тръгна на път сам, в обществото на хора, чиито възгледи са тъй различни от моите (и на всички честни хора) ме ужасява. (точка без главна буква) впрочем това си е тяхна работа. нямам желание да пътувам с тях, не бих имал нито един спокоен час, бих се чудил за какво да говоря, защото с една дума им нямам истинско доверие – приятели, които нямат религия не са трайни. (точка и главна буква) Аз вече им направих мъничко Praegusto...“12

Дворянова тръгва на път в обкръжението на такива, на които има „истинско доверие“ – трите Марии, Михаил (Неделчев?), лодкарят, Гаврил, виолончелото. Думите й плуват в „околоплодните води“ на свещеното и ни потапят в имагинативното, тази сфера на въображаемото, което за романтиците (и в музиката) е единствената реалност.

Аз й благодаря, че добавя нещо към свидетелството, заради което сме тук и сега.

 

(Първа публикация: сп. „Алтера“ юни 2007)

 


1 Емилия Дворянова „Земните градини на Богородица“ Обсидиан, София 2006, стр.92

2 Милена Кирова „Емилия Дворянова, те(к)ст на модерното“

3 Ролан Барт „Въображението на знака“ Народна култура, София 1991, стр.376 Ср. с енергетичната теория на Ернст Курт в моите студии в „Музикално-теоретични студии“ София 2003

4 пак там: „Секвенцията е логическа поредица от ядра, свързани помежду си в отношение на солидарност; секвенцията се отваря, когато един от членовете й няма солидарен антецедент, и се затваря, когато друг от членовете й няма консеквент“... стр.337

5 пак там стр. 374

6 пак там стр.380

7 пак там стр. 449

8 Емилия Дворянова „Земните градини на Богородица“ стр.320

9 виж моята разработка „Контрапунктната техника в месите на Жоскен де Пре“ в Н.Кръстева „Музикално-теоретични“ изследвания т.2 София 2002, с.79 и сл.

10 R.Wagner „Zukunftsmusik“, Gesammelte Schriften Bd VII

11 Емилия Дворянова „Passion или смъртта на Алиса“ стр.31

12 писмо на Моцарт до баща му от Манхайм,4.02.1778 г. „Музикални.хоризонти“ 3/1991 стр. 11-12

 


напред горе назад Обратно към: [Нева Кръстева][СЛОВОТО]

 

© Нева Кръстева. Всички права запазени!


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух