Обратно към: [Места от конспекта][Инна Пелева][СЛОВОТО]

Контексти на еротическото писмо¹

През 1667 г. излиза от печат първото издание на Милтъновия "Изгубен рай". Синтагмата изгубен рай се появява и в Яворовото стихотворение "Заточеници" от 1902 г. Тук в речитатива на раздялата тя е синоним на именуването скъпи нам предели (или на български предели според една от редакциите). Съвпадението е от такъв порядък, че би било нелепо да се инвестира каквато и да било надежда за смисъл в забелязването му. Всякакви нива и парадигми на литературоведската компетентност (или просто интуитивните мери на здравия разум) се съпротивляват срещу евентуалните интертекстуалистки пориви. Идеален повод за памфлет, чиито сарказми са обърнати към свръхинтерпретацията, би било споделянето например, че и двамата автори не само изписват "изгубен рай", но може би са родени под един и същи звезден знак (Милтън през декември, Яворов - на 01. януари), че и двамата губят зрението си и тази липса (или страхът от нея) някак им диктува думи, че и при двамата границите на стиха много често не съвпадат с границите на фразата (едната традиция нарича това "пасажен стих", другата - "анжамбман"). Дори срещу по-прилични, повече в нормалността и добрия тон старания - тези на "колониращото" съпоставително изписване - могат да се изправят пространни списъци от доводи на скептицизма, съмняващи се в смислеността на начинанието.

Все пак, какво би се случило, ако Милтън и Яворов се четат успоредно.

Би се установило, че към сегменти от "Изгубения рай" лесно се присъединяват Яворови редове, продължаващи или коментиращи, или разбиращи смисъла и фигуралността на английския текст, би излязло, че колажирането на двата гласа не води до невъзможна (квази)цялост:

Умът е място в себе си и в себе си той може/ от рая да направи ад или от ада - рай, 66², {...щастието и нещастието са само измислици и нищо повече; човек се чувства щастлив или нещастен според това, какво ще си въобрази, че е, V, 212³} - в скобите е Яворовото "допълване", "откликването" му;

Съмнение и ужас разпиляват/ смутените му мисли и от дъното повдигат/ стаилия се в него ад, защото в него адът/ е вредом, както и край него, и от ада той/ тъй както и от себе си, не може да избяга/ със смяната на мястото, 128, {Душата ми е в ада и сама е ад, I, 309; И ти си в мене - ти, родино моя, I, 192};

Където и да бягам, вред е ад; аз сам съм адът/ и в най-дълбоката му бездна бездна по-дълбока/ с угрозата да ме погълне тъй ужасно зейва,/ че адът, в който днес се пържа, ми изглежда рай, 130, {и пламък страховит - и в пламък бездна страховита, I, 169} - милтъновското "бездна в бездната" е удвояване, постулиране на "вътре-същност", на по-същинско "нещо" и по-дълбоко "място" в нещото-място, което удвояване обсебва неведнъж и мисленето на Яворов - страховито в страховитото, пустота в пустинята, лъжата - бог на вселената, душа в душата, I, 137; сън в съня е сбъднат... I, 150; щастие... Душа в душата на света I, 167; Трепери ли от студ в пустинята безкрайна/ самата пустота, I, 228; 

... за мен доброто става/ отрова и небето мъка би било за мен, 237 {и аз те имам: радостта е скръб, I, 192}.

У Милтън слух с определена настроеност би могъл да долови Яворови звучности, дори ако му е трудно да посочи относително точни съответствия спрямо английски редове в лириката на българския поет:

... докрай неразгромени/ насред разгрома..., 73; докрай останал верен,/ измежду всичките неверни верен само той,/ измежду измамните души единствен неподмамен, 175 (първата асоциация - на нощта неверна верен син - не бива да забравя, че именно Яворов е преподавал на съответния стих); днешният ни жребий/ изглежда в щастието зъл, но в злото не най-лош, 86; Зло, ти си моето добро, 130; доброто превръщат в зло, 133; небе върху земята, 133; отчаянието взели за надежда, 195; или пък цялото небе ще преобърнем в ад, 183; като че ли в едно да смеси полюси и център, 205; Тъй Бог ще разтвори/ това, което е творил, 258; ще споделя присъдата ти и ако е смърт,/ додето съм до теб, смъртта за мен ще е живот -/ тъй силно в своето сърце усещам аз сега/ природната верига как към своето ме тегли,/ към своето у теб; че всичко, що си ти, е мое... загубя ли те, себе си загубвам, 258; ... ще трябва в жива смърт да мра... Как безкраен гняв ще упражнява той/ върху човека, на когото край смъртта ще сложи? /Смъртта безсмъртна ли ще стори... Нима заради яростта си/ той крайното ще удължи в безкрайно у човека/ обречен, за да утоли суровостта си вечно/ неутолима?, 285; Истината истина ли казва, 287; море покри морето, 312; от небесата небеса да рухват, 197; ... сразил Смъртта със смърт... и на самата Смърт с трупа задавя гроба чер, 114; победата на разума е двойно по-разумна, 179; Не се чуди, царице чутна, ако е възможно/ самото чудо да се чуди, 248.

Антитетизмът, пристрастеността към еднокоренови антонимии, типът повторителност в цитираните отрязъци "Милтън" очертават постулатите на една реторическа практика, върху които така или иначе израстват и стиховете на Яворов. Приликите в техниката на изказа някак преливат в сродни тематизми - например един от разказите за ада в английската поема (зад него, разбира се, стоят фундаментални за класическо-европейско-християнската култура текстове) не може да не припомни на български читател и нещо от "Демон", и нещо от "Нирвана:

... душите прокълнати/ пристигат и подлагат се на яростната смяна/ на страшни крайности, поради смяната по-страшни:/ от ложето на огъня бушуващ - в мъртъв лед,/ доде ефирният им жар измръзне и недвижни/ отвред сковани, вкочанени, мъчат се така/ до отреденото им време, сетне - в огън пак./ И тъй през Лета непрестанно се прехвърлят те/ и докато минават, все копнеят да достигнат/ струите изкусителни - с една едничка капка/ за забрава сладка да стопят и болка, и печал, 95.

И въпреки че въпросът "Какво от това?" вече има правото да пита, да продължим успоредяването.

Инферналното на двете въображения (колкото и да е омонимическо името "инфернално", когато трябва да нарича едновременно английски и български фантазми, разделени от два века и нещо) съчинява чудовища.

Милтъновите са много по-подробно и богато изрисувани в своята телесност, в своята биография:

И ето адските стени... Пред вратите... чудовища... едното бе до пояса жена, и то красива,/ но свършваше надолу в скверни люспести извивки -/ грамадни и разплути - зла змия, въоръжена/ със смъртно жило; средният й обръч бе обвит / с гъмжило псета пъклени, които вечно лаят,/ разкрили церберски гърла, така че адът цял/ ехтеше, но като поискат, мушваха се всички,/ щом нещо стресне тази врява, в нейната утроба/ и там се криеха, но пак не спираха да лаят, 96.

Така изглежда дъщерята на Сатаната, която баща й не познава, когато я вижда да пази вратите на ада.

... Нима си ме забравил ти и в твоите очи/ нима съм толкова противна, нявга на небето/ така прекрасна - в онова събрание, когато/ пред всички серафими... изведнъж непоносима болка/ те сполетя и замъгли се взора ти, ... и тогаз от твоята глава/ изригна огън, лявата страна широко зина/ и съща като теб на вид, с обличие сияйно,/ искрящо с райска красота, богиня всеоръжна,/ аз от главата ти се пръкнах... нарекоха ме Грях... спечелих... тебе, който често/ в мен своя образ съвършен съзираше и тъй/ се влюби в мене; оттогава толкова наслади/ от мене скришом вкуси ти, че моята утроба/ зачена непознато бреме... не след дълго моята утроба,/ заченала от теб, безмерно сетне наедряла,/ усети страшни гърчове и напъни родилни./ Накрай това изчадие, което виждаи тук,/ създадено от теб, с такава ярост се изтръгна/ от моите чресла, че от уплаха и от болка/ превита, цялата ми долна половина стана / неузнаваема - но той, врагът ми, в мен роден, се пръкна и размаха свойто копие злокобно/ и гибелно, а аз побягнах и завиках: "Смърт"!/... той след мен завтече се (макар че/ не бяс, а похот го гореше) и далеч по-бърз,/ без мъка мене, майка си объркана, настигна/ в прегръдки скверни и насилствени ме облада/ и в мене похитителят така зачена тези/ вопиещи чудовища, които с вой неспирен/ ме обкръжават, както сам се увери, всечасно/ заплождани и раждани всечасно - вечен гнет/ за мен, че щом им се поиска, те се връщат пак/ в утробата, която ги отгледа, с бесен лай/ я ръфат за забава, а подир отново хукват/ навън и мъчат съвестта ми с ужаси безчет,/ така че ни покой, ни отдих не намирам аз/ Насреща ми пред моите очи седи навъсен/ Смърт, моят син и враг, и ги насъсква върху мен. Той самичък би разкъсал родната си майка/ по липсата на друга плячка, ако моят край не бе обвързан с неговия и ако не бе му/ известно, че това ще бъде неговата гибел... чезна, в мъка безконечна,/ опасана от воя див на своите чада,/ които в мен се угощават с моята утроба, 99-101.

Отблъскващото тук помни химерите на античността; особено важно е, че тялото му е обяснено преди всичко като последица от престъпен брак, като раждане против-отвъд "законите на естеството". В поемата си Милтън отново и отново се връща към произхода на чудовищните деца, към възможните им родословия. Намразеното от Бога, отвърналото го от себе си плоди изчадия (... юдоли на смъртта, проклети от самия Бог,/ за зло създадени, добри единствено за злите -/ животът мре, смъртта живее там и естеството/ твори неща чудовищни, зловещи, уродливи, непоносими, безобразни, по-противни даже/ от тези, дето басните измислят, и страхът/ плоди - горгони, хидри и химери страховити, 96); уродството се оказва в обвързаност с недовършеността, разпадането и помятането (119), но най-вече с нередното съпружество: онова, което слива или твърде близки, или твърде далечни (... чеда на зле събрани синове и щерки... прадревните Гиганти... 119; ... Тези са плодът/ на обозрените от теб неравностойни сватби,/ в които бяха съчетани зло с добро; противни/ по същество и неразумно смесени, те раждат/ изчадия чудовищни по тяло и по дух, 311).

Поемата изобщо говори за сътворяването - сътворяването във всички възможни смисли и тематични нагледи. За текста зачеването, появата, имането на плод е постоянно избиваща върху повърхността на писмото натрапчивост. Тук хаосът е въобразяван като раждаща смърт (... дива бездна -/ утроба за природата, а може би и гроб, -/ где няма ни море, ни суша, ни ефир, ни огън, а всички те са в трудните си извори, без ред/ размесени и хвърлени във вековечна бран,/ освен ако всесилният творец не ги превърне/ във тъмно градиво за нови светли светове, 103, к.м.). В Рая Адам и Ева земеделски обгрижват бездетството на някакви растения - за Милтън невъзможното на "кога върба роди грозде" не е невъзможно, защото съществува радикален лек като осиновяването, препоръчан дори на бряста (... овошки бухнали, прострели твърде нашироко/ клонак разперен, чакаха ръце да усмирят/ безплодните прегръдки; или трябваше лозата/ за бряста да обручат - в брака тя да го обвие/ с невестински обятия и да му донесе/ осиновени гроздове за зестра - да окичат/ листата му бездетни, 159). В поемата гласът на ангел укорява ужасеността от бъдещето след грехопадението, която нашепва на първите хора да откажат да раждат (Бездетен си и остани бедетен; тъй смъртта/ напразно ще се лакоми и с двама ни тогава/ неутолимата си стръв ще трябва да насити... разрухата да разрушим с разруха, 290). Фиксацията в сътворяването ускорява оборотите му, струпва почти в чудовищност случванията му, когато се заговори за плодовитата утроба на земята - в плътна близост са стиховете, представящи я за зародиш във водите и за създаваща твари; пръкванията нямат търпение, ражда току-що родената, трудна едва ли не още преди да се появи на света. Поемата съвсем ясно вижда майчинството на пръстта (... земята начаса послушно/ разкри утробата си плодна и ведно роди неизброими живи твари... отелваше се злачната земя... показал се, лъвът златист се сили да измъкне/ и задните си членове, изтръгва се със скок,/ изправя се и тръсва рижа грива; начаса/ надигна се и леопард, и тигър, сякаш бяха/ къртици - рохкавата пръст набъбваше над тях/ на купчини; изпод земята бързият елен/ промуши клонести рога..., 211). Сред това множене-набъбване на материята, сред родитбената стихия, в която от неща и същества се появяват други, още неща и същества, сигурно значи много, че в сюжетните граници на текста човеците така и не се сдобиват с чедо. Но в момента е по-важно, че в "Изгубения рай" и Бог ражда (... о Дух,... ти бе навред/ в началото и разпрострял крилата си могъщи,/ седеше върху бездната подобно мътещ гълъб,/ додето тя от теб зачена, 60; Днес аз родих тогова, който ще се нарече/ мой Син единствен..., 168). Понеже Господ мъти вселената, дяволът се подиграва с мътенето (... или ще клечите в тоз мрак/ да мътите царства напразни, 90). Това не означава, че Луцифер не ражда. Както вече се напомни, той ражда от главата, сред болки и зейвания, далече от загатнатата женствена (или анална) физиологичност в онази божия птича поза. Очевидно е, че в бащинството на Сатаната пародийно отеква историята на Светото семейство и на Троицата; в роднинствата му кръвосмесителството, вгънато в себе си, вдигнато на степен, издевателски репликира единосъщността на Отеца, Сина и Духа.

Въпреки "обратността" си едно спрямо друго (те са обратни и защото едното довежда на бял свят син, а другото - дъщеря), двете особени раждания чрез подобието си абсолютизират тавтологията като фигура на бащинството, доколкото отец и чедо са едно и също, доколкото в родения няма спомен за друг, отпечатък от жена (да не се забравя, че Исус го има още преди грехопадението на човеците, много преди Мария). Именно тавтологичното между творящ и творен като че ли обуславя онази обратимост, онова влизане-излизане един в друг, един от друг, което не е безспорно допустимо и простимо като визия за простосмъртното родителство: Сине мой.../ на чийто лик незрим се вижда зримо онова,/ което в божествеността си съм самият аз... ти ще си у всички всичко, а пък аз -/ у теб и в мене - всичките, които ти обичаш 193-4. Понеже Бог е абсолютният отец, все-източникът, Всичко-Винаги, поместеността му в създаденото и на създаденото в него важи не само за Сина, не само в синхрониите, но и в диахрониите на съществуването: един е всемогъщият създател, от когото/ излиза всичко и при него се завръща пак,/ ако не се е отклонило от доброто, всичко еднакво съвършено, всичко от една първична материя в различни форми, 165. Всъщност този глобален модел на времето и случването, този първи и последен разказ за Вечното завръщане в рамките на поемата е само една от тематизациите на съпротивата срещу линеарността и различието като същностни при ставането на битието. Правата е илюзивна реалност, тя е само отложен кръг; същото, през поредица от свои маски, се придвижва към себе си. Милтъновият текст постоянно разиграва ситуации-нагледи, в които (сред една или друга система от причини) нещата се връщат в изворите си, тръгналото стига до мястото на започването си, създаденото се прибира в създателя си:

... той почва делото си зло, което, наближило/ да се роди, бушува в неспокойната му гръд/ и като дяволска машина връща се с откат/ към себе си, 128; ... свергнатото зло/ като порой възвърна се връз тези, от които избликна, в невъзможността коварно да се смеси/ с блаженството, 201; ... е, както срещу вятъра да духаш, безполезно -/ дъхът се връща да задави онзи, който духа 302.

Адам е причината за страданията на човечеството, страданието на целия му род - по волята на пишещия - се завръща в "баща" си, стоварва се върху започналия го, извикалия го с греха си:

По добре да бях/ непосветен в грядущето - тъй само своя дял/ от злото щях да понеса, вседневния си жребий,/ достатъчен за мен; сега товарът, отреден/ за другите във вековете, върху мене ляга,/ съвкупно, преждевременно роден на този свят/ от предведението мое, 313.

Обвързаността на възврата с фиксацията върху раждането-допускащо-обратимост проличава особено ясно, когато дори миньорството (да употребим тази чужда на Милтън дума), влизането в земята, ровенето в недрата й - поради осветлението на специфичната фантазменост - се представя като нахълтване обратно в родителката:

... И людете, от него [Сатаната]/ подмамени, по неговото подло наущение,/ тършуваха в самия център, на земята-майка/ в утробата, да дирят там съкровища, които/ е по-добре да бъдат скрити, 76.

И така, завръщането на родения в родителя е санкционирано в официалната религия на текста като добро и божествено, като последна рамка на света, контурирана от прибирането на всичко в Създателя. Само че простата проверка на четенето свидетелства, че в микросюжетите на фразата попадането обратно в източника е зло, страдание, задавяне, дяволски урок. Като брой точно така решените казуси на възврата остро превъзхождат един единствен път разказаната добра версия. Издевателски й възразява и нейното снемане във фантастичен буквализъм. Понеже някак не е гещалтно ясно как изтеклото от Господ се стича обратно в него, екстремизираното и преобърнато разказване на същото предлага да обмислим онази ужасяващата физиология на постоянно проходимата в две посоки утроба - чудовищните псета, заченати от майка и син, които са и сестра и брат, винаги могат да се върнат в лоното, дето ги е пръкнало, и да го терзаят.

В обусловените от манталитета на века си норми за допустимо казване Милтън разправя, че Изключителният може да ражда сам от себе си. Нечовешката му моногамия извъжда създание, в което той е много повече и което е много повече в него, отколкото ако между тях беше зейнала женска утроба. Такова творение може да се завърне в такъв творец, то може да бъде за създателя си син, дъщеря, любима, майка на още негови деца. Сред подобни родства лицата на чудовищното, скверното и божественото започват да си приличат.

* * *

Яворов също обмисля особеното раждане, онова, което е самотно мъжко дело. Ограниченията на позволеното изразяване диктуват шегата-гротеска като поносим формат, в който да се одума възможността на невъзможното:

... двама мъже с изуродовани от страдание лица крепят върху раменете си къщата на един акушер. Господине, не виждате ли коремите на подпирачите си и не мислите ли, че ще ощетите поколението? Мъжете са трудни, освободете ги от опасното занятие! Па ако може, укрийте тия нещастници негде по-далеко от вниманието на българските феминистки. Утре ще видим нов член в програмата им: "Ние искаме и настояваме, щото и мъжете тъй и тъй..." А в такъв случай ще позвъня аз една прекрасна полунощ на акушеровата врата за фамилни нужди - и виж, че слугинята ме посрещнала: "Харно, ами г-н акушера такъво... г-н акушера е лихус...!, IV, 498-9.

Смехът тук има простовата направа - представи си поет в напреднала бременност ("фамилни нужди" в този контекст трябва да означава точно това), който отива да търси помощ от акушер, в чиято къща са вплетени скулптури на бременни мъже, само че акушерът лежи след щастливо освобождаване от плода и не може да помогне на младия-майка. "Мъжете не раждат" е труизмът, преоблечен в смешната според Яворов история. "Особените мъже изобщо нямат деца" е специфична обработка-изместване-развитие на горната фраза. Когато М.Арнаудов споменава за теорията, която смята гения за изроден тип, Яворовият коментар всъщност отива малко или повече на друга страна:

Геният се характеризира с необикновено изтънчена нервна система и доколкото това е краен предел на възможното развитие, доколкото така организираният индивид е неспособен за продължение на рода, несъмнено ние имаме работа с декаданс. Природата не търпи крайно едностранчиво развитите екземпляри. Способни за живот са само нормално надарените. Всичко, което е над нормата, е осъдено на безплодие⁴.

Дали е мислил себе си за гений, т.е. за някакъв вид урод, чудовище, упадък на природата, грешка на естеството, наказана ("осъден") и поправена чрез бездетството. Грехът - грешене спрямо общоприетия морал - също е причакван от възмездието на безплодността поне според "Саломе" на Уайлд, пиеса, която Яворов превежда скоро след смъртта на Мина. Там онзи, който убива брат си, става съпруг на жена му и желае дъщеря му, няма деца. Геният и престъпникът братоубиец и кръвосмесител са едно и също, доколкото присъдата им е все тази (азът в Яворовото лирическо писмо често съзерцава своята изключителност именно като позорност, престъпност, виновност; кафкианска шега е, че в края на краищата въпросният образ се институционализира от действителен съдебен процес; догадка за рисковете и прагматичните щети от играта "колко съм ужасен" прозвучава още в решаването на Христофоров от "В полите на Витоша" като адвокат - чувството на разследван е другото, травматичното лице на себелюбуването в демонични пози). Според Мешеков тази поезия ни за миг не свързва [любовта] с копнеж за рожбата, детето като символ на живот⁵. В разлистваните страници наистина присъстват специфично екстремизирани изображения на женствеността. Онова, което ги сближава, е, че крайните й версии - девственост и вертепна блудност, - не са мислими като "нормални" синоними на майчинството. При известна некоректност на аналогията би могло да се подозира, че втренчването в точно тези лица на жената е управлявано от алогичната логика на безплодния мъж, изписана в "Саломе":

Наистина, вие сте бездетна. - Аз съм бездетна, аз. И вие казвате това, вие, който постоянно се взирате в дъщеря ми, вие, който искахте да я накарате да играе за ваше удоволтвие. Смешно е да казвате това. Аз имах едно дете. Вие винаги не сте имали дете, нито даже с някоя от вашите робини. Вие сте бездетен, а не аз. - Млъкнете. Аз ви казвам, че сте бездетна. Вие не ми родихте дете и пророкът казва, че нашият брак не е истински брак. Той казва, че това е кръвосмесителен брак, един брак, който ще донесе нещастия, V, 86⁶.

В едно от писмата си до поета Лора патетично говори за "нашите синове", Мила от "В полите на Витоша" също настойчиво очаква своето майчинство. Волята им за размножаване е покушение срещу особеното, доказващо гения като гений. Той няма как да не се разбунтува срещу свеждането му до, превръщането му в баща на децата им. По протежение на всичките любовности в живеенето и писането "Яворов" може да се напипа твърдата линия на неприемане и негодувание спрямо женското като реалност, като скрит или открито заявен проект за битие.

Потребността от анихилация на Онази може да се захване първо с "обективно" видимата й красота. Всъщност хубостта й е само измислица на мъжа, съчиняващ в самота. Достатъчна е документалната правда на снимката (какво ли пък би разкрило материалното присъствие на истинското тяло и лице), за да се разочарова от самоизмамата си той - гледайки фотографския портрет на писмовната си другарка Дора Г., Яворов няма да й спести неприятната си изненада: ... сравнявайки го с портрета, който съм запазил в паметта си, аз не намирам в него ни помен от оная нежна тънкост на чъртите... V, 199 (к.м.). Укорът сигурно трябва да изглежда като отнасящ се към техницизираното изобразяване... и все пак... Освен това не само визуалното (себе)представяне на жената предизвиква Яворовия дискомфорт. Тя греши и в думите, постоянно разваля себе си чрез "разобличаващи" я авторазкази. Горката млада и наивна Дора Г. обърква правилата на сближаващото споделяне. Поетовият дискурс на оплакването вписва морбидност в аз-изображението и тя, разбира се, е естетизирана, специална: Яворов се жали от очите си, от жарта в тях, от ослепяващата болка. За да му партнира, жената също заговорва за болка, но някак я развенчава до болежка, придава й твърде много телесност и битовост. Дора си казва, че ходи на сливенските бани, за да лекува ревматизъм в краката. (В писмо до П.Ю.Тодоров, като мъж пред мъж, като поет пред поета въпросните бани Яворов коментира чрез двусмислен намек и в ключа на пародийното: ... Не ми смишлявай/ пустите бани, -/ не ми разчопляй/ лютите рани!..., V, 186.) Дора е моментално санкционирана, негодуващото разочарование се кара и поучава:

Като поменувате ревматизма си, Вие казвате, че го имате в "краката". Тряба да правите разлика между краката (Господи, каква ужасно дебела дума!) и нозете (Как не е влязло в нашия език руското умаление на това понятие!). Може и тряба да се каже напр.: Петко Тодоров паднал от кон и си изпотрошил  краката. Но една жена тряба да пише: имам малко ревматизъм в нозете си, V, 227.

Не "ревматизъм", а "малко ревматизъм", не "крака", а "нозе". Може би погнусеното потърсване е от "чуването" на фонетики, напомнящи собственото намразено, дебелашко, етимологически някак злепоставящо име ("крака" е толкова противна за Яворов дума, че за да обясни неприязънта си към нея, той е модифицира, измисля я като още по-грозна: [На] Петко Тодоров... кракаляците му били само контузени, V, 227, к.м.). И все пак едва ли става реч само за психо-фоно-поетически проблем. Обмислянето на онова тяло разстройва. Жената, изглеждайки така, както изглежда, казвайки това, което казва, някак пречи, някак дразни. В нея все има нещо несполучливо; както и да представи себе си, какъвто и свой образ да предложи, той бива отхвърлян с нервно безпокойство, с нехаресване:

Напразно се мъча да си представя как изглеждате "много по-оправена", откакто бяхте в София. На всеки случай, пазете се да не затлъстеете. Защото това няма да бъде хубаво. И не би приличало на една поетеса, V, 239; ... как сте със здравето си, - боже, както сте слаба, при тамошния остър климат..., V, 245.

Зад загрижеността за здравето се провижда нещяващото потръпване пред това толкова слабо тяло, но пък ако то обещае "да се оправи", да понатрупа плът, следва доста злостна забележка за невъзможността да съществува тлъста поетеса. Нито тънка, нито дебела, нито болна, нито здрава, без крака, ама да не е саката, - коя би могла да изпълни приказните изисквания.

Дали е способна да се справи с тях поне онази, отгледана в богатите интериори на мъжката способност за сътворяване, дали Авторът (подобен на Бога и/или Сатаната) ще роди - сред другите неща - и нея, идеалната, истинската.

Първо да припомня, че той изпитва погнуса към женствени в представимата си физиологичност визии на раждането. Яворов бурно критикува Петко-Тодоровите опити да изписва майчинството, ако ще и да е в условностите на алегоризирания птичи свят:

После, за какъв чорт му е онова яйце, - за да накара хората да чувствуват със... задниците си "сладките болки" на кукувицата ли? И символичния характер на работата, и всичко трябаше да му прошепне да употреби "зачатие", "плод" или каквото иска друго, но не и пустото яйце, V,142.

Вековна и многоезична традиция отказва, превеждайки староеврейските думи, да повярва, че Бог мъти вселената, и предпочита да твърди, че той се носи над нея. Ал.Шурбанов, подучен от Милтън, се опитва да внедри в българския автентиката на първото писмо, под чийто диктат в "Изгубения рай" се появява един Господ, приличащ на гълъб върху яйце. Тази работа с яйцата, изглежда, е противна на Яворов, дори когато с нея се занимава женски-родово същество. Само че въпреки отвратата спрямо женствените и/или инфантилните (т.е. свързващите с аналното) изобразявания на творенето-раждане, макар и в режима на автоиронията, епистоларният Яворов поне веднъж идентифицира измислянето, създаването на литератури с отхвърляните фигурализации (к.м.):

... струва им се, че при идеите върху живота и задачите на литературата, които зреят у мене като яйцето на Петковата кукувица, аз неминуемо ще тряба да впрегна и прозата в колата си, наред с поезията, за да се подпомагат и допълнят, V, 145.

И така, жената и рожбата в своята обвързаност на събития в реда на физическото са отменени, ненужни. Защото Изключителният мъж ражда сам - отвъд бездетството на гения, отвъд банализмите на телесността - и точно тази убеденост говори в споделянето за зреещите в него яйца на идеите (изображението сближава с Бог, какъвто е на староеврейската рисунка, но Яворов не знае това).

Усетът за себе си като раждащ може и да инсценира съобразяване с "правилните", конвенционалните идеографии на създаването - среща на мъжко и женско. Подобен театър неминуемо постулира зона на феминното в "самия мен".

Представянето му за друго, отделно, различно от мъжа понякога се нуждае от отчуждаващите потенциали на смеха, от игрите на репресията (к.м.):

Но нека всичко дойде само, когато дозрее, защото при моята проклета душа, която се перпелка напред винаги чрез опозиция и реакция (нещастие за човека - и може би полезна чърта за "автора"), не е чудно да се скарам със себе си, ако река да се насиля. Може би няма да чакаш дълго, за да ме видиш съвсем нов; може би с настъпването на пролетта ще почна да разцъфтявам и аз. Душата ми е едно налудничаво дете, болно от лошите пъпки на нашето време, и аз я лекувам чрез единствения способ на изтискването. Вчера я поналегнах малко - и тя пак закрещя: Няма да се върне пролет вече! Нека си крещи - умът ми е ум и затова още, защото знае редът на годишните времена. Той не й пречи да облекчава болките си, както може, и върши съвсем хладнокръвно своята работа на лекар. Още малко, ще заздравя последната язва - и той ще потупа приятелката си по гърба или дето намери: "Хайде вече, стига съм се занимавал с тебе, върви сега подире ми и помагай на човещината: - да не кажат за нас, че харем сме жадували на земята" (145-6).

Допускането, че в поета живее женскост, отключва цялата предсказуема серия от раздвоявания. В поредицата "душа - ум", "болна/болно - лекар (т.е. здрав)", "дете - възрастен", "налудност - нормалност" натоварените с някакъв вид негативизъм членове на опозициите са вписани в Нейното. Иначе казано, претенции към и недоволства от жената-реалност не се отменят лесно и автоматично от извайване на съвършена илюзивна женственост, побираща се в "мен, мъжа". По-скоро напрежението между Поета и Несъвършената нараства, доколкото тя се оказва интериоризирана, повторена в мъжкото вътрешно пространство, доколкото неприязните към нея, въпреки всички уговорки, всъщност са себеомрази. Специфичният им запис, цитиран по-горе, травестира чувствеността, артикулирана от "Демон", в зоната на смешното и ниското. Въпреки преобличанията, разпознаваемо опазена при превръщанията е останала агресията - именно в нейните модуси се случват докосванията между "Него" и  вътрешната "Приятелка-Жена-Дете". Грозотата, язвите, пъпките, всичко в нея-него заслужава наказание. Срещата между мъжа и интериорното феминно протича като насилие... с последици. Плодът му е Глас (и думи - т.е. Поезия) и се пръква след "налягане" или "извиване", той е крясък и врясък: смятам да се занимавам по-сериозно с езика - и да си доизлекувам душата, а тя ще поврещи на дребно в стихове, като коза, когато й вият ухото, V, 146. Създаването (въпреки живеенето сред Славата на Поета) в този личен свят е обвързано със срама и болката, разказването за него има нужда от ругателството и гаврата, от себенаказанието, чиято отливка са въображаемите етюди, в които мъж малтретира жена (или женско животно)... понеже не понася онова в себе си, което го прави раждащ, т.е. жена (или женско животно). Субстанцията, източникът на "поетическото" в идиолекта "Яворов" не може без "тя"-идентификанти и отвъд трафарета с "музата" те са ненавистно грозни, селски, прости, тъпи - пъпки, детското "й" малоумие, коза. Могат да се открият още рисунки в същата типология - когато лирикът отказва да прекрати игричките с Минка (понеже именно те го карат да прави стихове), той - макар и през уж "обръщащи" нещата вариации - се вкопчва в традиционната за себе си представност: Аз не мога да затикна с кърпа устата на душата си, защото ще се задуши. Нито пък мога да я взема като гайда под мишница, защото ще зафъфли. И ще млъкне, V, 143. Зад "не"-тата се провижда устойчивият релеф на фантазменост, в която на някаква й запушват устата, оставят я да пукне от задушаване, наказват я заради простоватата й пискливост (до козата - гайда), заради настойчивостта й да звучи, да фъфли още и още. Епатажниченето, скверната представност (глупави животни, селски предмети, гнусни дерматологични детайли) не просто демонстрират вписан в културната ситуация порив по развенчаване на романтико-патетичните митологии около творчеството, те огласяват личен проблем. Желанието за скандализиращи навика въ-образявания обслужва и потребностите на автотерапия, спасяваща от женскостта. Заради лекуването от нея (т.е. заради необходимостта тя да бъде репресирана) в троповата репрезентация на поетстването се намества отблъскващото (смятам, че дори когато то е маскюлинно "на вид", дълбинната му обусловеност и мотивация са обвързани именно със съпротивата срещу "вътрешната Тя"). Творенето е изстискване на пъпките (писането "Яворов" не е само с кръв - клишето е обогатено, защото в мастило е превърната и гнойта: ... ти дойде желана,/ дойде с душа лист още неизписан,/ лист бяла книга. В свойта вехта рана/ перо намокрих:.../ посегнах аз и писах без покой,/ от болка се превивах -/ и писах с кръв и гной// Че ти не бе живяла - а живота/ бе мене пък задавил.

И той свари/ с проклети писмена на богоскота/ душата ти чрез мене да нашари. Перо послушно - копие на цар... Чух змийски съсък в спомените свои, I, 303). В този опис поетстването е цедене: А нели съм навикнал да си цедя душата - мъчно ми е, като нямам нужните благоприятни условия, V, 621; то е мъчително отделяне на минимална течна субстанция: песнички... не стигат... Иска ти се да се излееш... а не да цъцриш в строфа след строфа, III, 212 (всички асоциации, предизвикани от току-що казаното, са за сметка на асоцииращия). Някаква лична фонограма на противното, което е слово, думане, постоянно го чува в гамата "з-ц-с"; през моите уста на хаоса змиите/ подават сноп езици ("Видения") не е просто тематизация на сатанинското в поета, то е звукова аналогия-вариация върху "изстисквам-цедя-цъцря".

Гневът може и да отхвърли играта на двама (аз и душата, аз и козата, аз и гайдата, аз и пъпката), той може да признае, че да цедиш душата си е същото, като да цедиш себе си (макар че това "себе си" пак е укривано, този път в "тях", в "мозък и нерви"), гневът може да твърди, че болката от манипулацията е лично, само и неспасяемо "моя" болка (к.м.):

Без училище аз успях да направя нещо, което струва поне 5 пари; надявам се и без Франция да направя нещо, което да струва два пъти повече. Каквото направя, като доцедя мозък и нерви, аз няма да го отнеса в гроба си, а ще го оставя на синовете и дъщерите на тия, които ме смятат пачавра за подмятане насам-нататък. Без училище и без Франция направено - това е единствената ми гордост, V, 150-1.

За да извади наяве онова, което предубедеността подозира зад току-що преписаните думи, тя ще си спомни и една Яворова шега: Да се ожениш, значи цял живот да цедиш лимон; да се не ожениш, значи, додето умреш, да ти текат лигите: честити жени, че винаги те ядат скумрията, IV, 488. Един и същ предикат обвързва в прилики различни субекти, тъче мрежа от подобия и вазаимопревратимости. Бракът е цедене, писането е цедене... тогава писането и бракът трябва да се припокриват в някакви свои горчивини и болки. В по-горе цитирания речитатив на оскърбеността вече може да се реконструира премълчаната, неноминираната сърцевинна представност. Противопоставянето "аз - другите" всъщност се полага в асиметриите на два брака. "Техният", нормалният, масовият е легитимиран от своята трафаретна плодовитост - "утре", "после" той се утаява в "синовете и дъщерите". Поетовият - брак-цедене-писане - е обезнаследен откъм детски тела, той плоди в друга мяра на съществуващото. След него остава нещо, което във времето съжителства с рожбите на другите; техен връстник, то е отрок, различен от наследниците на нормалните. В случването му е много важно да се подчертае липсата, лишеността от мислени за неотменима потребност предпоставки. Този плод е налице "без... без...". Двата пола, осигуряващи зачеването, отекват хармонично-симетрично в мъжкото и женското на "синовете и дъщерите". Феминното, участващо в направата на онова, другото дете, е набавено по странен начин - то е вместено, въдворено, разпознато в създаващия мъж (макар и той да го отхвърля като истина за себе си): "смятат ме пачавра...". Ругателната дума, уж натрапвана "отвън", е удовлетворително двусмислена. Мръсният парцал може да бъде цеден (поне колкото, също като душата, мозъка, нервите), мръсната жена може да роди без съпружество и заедно с това е символизация на всичко, което е обратно спрямо трафаретните изображения на Майчинството като високо, чисто, прекрасно, свято. Именно оттук изтича сближението й с невъзможно-възможния раждащ мъж... смятат ме пачавра... Когато Яворов пише за писането, за измислянето като част от себе си, той натрапчиво се сеща за тялото и лицето на Срамната, на Престъпната. Блудността й може да бъде разкрасявана ("Песен на песента ми", "Посвещение") или припомняна в отблъскващите й изгледи: Майската книжка не само няма да бъде пустала като априлската, ами от тлъстина саде мас ще тече по кълките й. Артък пък моя спомен ще я доскопоса, като я направи да замирише на касапска мастия, V, 186. Догонването на точния стих, на думите, харесвани от другите, догонването на поезията-която-е-слава е същото като застигането на дълго капризничила продажница: И предричах ти в ума си дълбоките страдания и светлите тържества на поета... Нима ти ще имаш само страданията и няма да посегнеш към цветята? Никога не е късно! Само труд, търпелив и упорен труд, и оная курва, след която, като по божие проклятие, всинца тичаме, сама ще вплете в трънения венец най-благоуханните рози, V, 347.

Тревогата, продуцирана от напреженията между идентификация и раз-идентификация ("аз, поетът, съм пачавра" - "тя, поезията, е курва", "аз съм поезията" - "аз не съм поезията"), заглъхва в артикулираното като победност примирение, което публично огласява (в определена норма на естетизацията) "срамната жена в мен". Завръщането на песента-"блудница" в този, който я е изпял, любовността между тях - сливане поради "поглъщане" (Ела при мен. Ела у мен... Бъди при мен - бъди у мен), е специфичен етиологически мит. Той обяснява - по още един начин - "откъде идва", "как се е случило" женствено-пачавреното в създателя на думите. Между другото, Мешеков в своя класически и все още ярък, някак достатъчен текст от 1934 г. твърди, че Яворов се чувства сроден с въплътения порок - с проститутката: Чудовище за гнъс, обзидано в тъми,... о жива плът и дух на самотата! - тя е като самия поет: Не виждаш лъч, не чуеш звук отвън/ и пак за тях копнееш в тежък сън⁷. Критическото изказване напипва същностен сегмент от коментирания въобразяван свят - места от говора "Яворов" постулират подобия обвързаности между позорна женственост и творене. Именно нерефлексираният докрай усет за това сдвояване кара Мешеков да смята, че "Чудовище" среща Поета и Проститутката. Интуициите на тълкувателя стигат до приближението "той е сроден с нея", "тя е като него". "Той е тя", "тя е той" са неприемливи за 1934-а казвания.

Тогавашната интерпретация е сигурна, че То (чудовище си ти, чудовищно дете...) е (само) от женски пол и защото "дете" като Нейно именуване е използвано в Яворовите текстове и изобщо е трафарет в любовната реторика на времето. Втренчеността в този вид употреба обаче не довижда като че ли другите функционализации на "дете" в писането на Пейо Крачолов⁸. "Дете" е (и не е) "тя", в същото време е (и не е) "той", а заедно с това значи и "рожба" (от своя страна синоним на "любов) в "Ний бяхме две деца":

Ний бяхме две деца... За рожбата ни... Две души избрани -/ злочеста рожба: нашата любов.// Ний бяхме две деца възрадвани безумно/ от рожбата на нашите души./ Понесохме я ний тогава шумно/ в света. Но зноя летен изсуши/ венците ни... Товара мил понесен,/ немил остана в моите ръце... И тъмен потъмнял,/ наоколо от пътища нашарен,/ простора се открива... Претоварен,/ с кого товара свой ща раздели, I, 304.

Родителството е случило-неслучило се, любовта между двама не отвъжда плод, защото тя сама е плодът, жената е нужната-ненужна лоша майка на особеното чедо, то е дадено Нему - той баща, той майка. Товарът, бремето, мъчителното носене на нечие дребно тяло е "реалистичният" ситуативен превод и на "Без път" - "мъж с дете на ръце" е фантазъм, върху чийто грунд се нанасят изображения на аза като трагичен и страдащ. Съществото в изтерзаните му прегръдки го прави нещастен. Тягостният багаж е свой и нежелан, като да е нелюбимо дете, предизвикващо единствено дискомфорт. Огледално превъртане на смътния рисунък демонстрира наративът "Аз като малък", показателен за Яворовите авто-мито(де-моно)логии на невръстността. Във въпросния наратив тя е отблъскваща и болезнена, тя е слабост, нефелност, кръв, подуване, струпеи, мехури, слепота, немота, лекуване-което-е-измъчване - "дране с коса", мазане с "неугасен сюлмен (отровно)", присъствие на враждебна майка (V, 641-2). Обсебеността от идентификации с инфантилното, усещани като болност, но и непреодолимо удоволствени, в запис може да изглежда и така: Душата ми заспива в скута на нощта... тя може би умира... нощта бди меланхолно./ Детето болно/ приласкала с горест на гърди... Спи сирота душа... мре сирото дете, затворило очи,/ и кротко се усмихва, I, 218. "Аз съм нежелано (дали заради това) и болно дете", "душата ми е болно умиращо дете" (според едно вече цитирано писмо тя е налудно дете с язви и пъпки), "душата ми има нежелано дете-неприятност", "болното дете има разболяващо го дете" - представните редове се усукват, уплътняват се около йероглифа "дете на дете", в който е вписана минусова емоция, дъх на патология, не-обич ("Деца, боя се зарад вас" би могло да значи и "поради вас", "от вас"). "Дете на дете" напомня онези "удвоявания" ("песен на песента", "мечта на мечтата"), толкова разпознаваеми като Яворови в лириката му. Такова отекване - когато се обмисля раждането - се случва и отвъд лирическото пространство (и попълнените му от реконструкцията празни места). Веднъж Яворов пише на някого си: Златарчето ще си има бебе, едно мъничко бебе, понеже и то само е мъничко момченце, V, 298. Може би бащата, за когото става дума, е много млад и/или много дребен човек. И все пак. "Дете" е не само име, обичащо-отричащо жената. Дете е мъжът, който има дете (поне ако е азът от "Ний бяхме две деца" или Златарчето, каквото го изписва Яворов). "Дете" се нарича нещо в изключителния - душата на гения е всякога детинска, оставаща чужда на живота, V, 654; Буда... притежаваше една такава природна мъдрост, че, още дете, той изглеждаше да разбира изкуствата и науките, без да ги бе учил, V, 655 (да знаеш без училище, без Франция, да разбираш, без да учиш - детето-гений, геният-дете го могат). Отвъд повърхностните видимости в този език-свят жената не съществува (когато "то" порасне в "тя", въпросната или умира, или си отива, или е прогонена, или е убивана в лирическите сюжети, или е просто ужасът на мъжа от болката, срамуването от самия себе си), той също не съществува, доколкото в дълбокото си е друго. Има само дете, събиращо-унищожаващо половете, хермафродитски съхраняващо ги в отрицанието им, играещо на мъж и жена със себе си, съчиняващо децата на своите тембри. Тези рожби биха могли единствено да бъдат самото то и нищо друго, те са тавтологичното му себевъзпроизводство. Възхитетелен и отблъскващ, отрокът живее в самодостатъчността.

Точно тя е, която отличава Бог от човека според разговора на Адам с Върховния в "Изгубения рай":

... не искаш в самота/ дори и сред доволството доволство да изпиташ./ Тогаз какво ли мислиш ти за мен и моя сан?/ Дали съм в твоите очи достатъчно честит,/ или не съм - аз, който сам съм бил през вечността/ и няма кой да доближи до мене или с мене/ да се сравни, а камо ли пък да се изравни?/ С кого тогава да общувам аз, освен с ония/ създания, които сам съм сътворил, от мен/ безкрайно много стъпала по-низши по природа... Да постигне/ всевечните ти пътища във вис и дълбина,/ о висше същество, умът човешки е безсилен./ Ти съвършен си в себе си и що е недостатък/ не си познал, ала с човека не е тъй, освен/ донякъде - причината на тази му охота/ в беседа със себеподобна твар да превъзмогне/ или приеме слабостта си. Да се размножаваш излишно е за тебе, който си и тъй безкраен/ и абсолютен сред числата в свойта единичност,/ но чрез числеността човека прябва да разкрие/ несъвършенството на свойта самота, да ражда/ подобни от подобните си и да се множи/ в непълно единение... Във висшата си тайнстевност, макар и да си сам,/ ти най-добре със себе си общуваш и не дириш/ обществено сношение, но стига да поискаш,/ създанието свое можеш в мига да извисиш/ с обожествяване до общност или приобщеност, 228.

Мъдрият разговор между Господ и създадения от него обаче не коментира една даденост, която е в спор с тезата, че размножаването е излишно за съвършения и абсолютния, който така и така е всичко във всичко: Бог все пак ражда. Случва му се потребност от Син.

Той е максимално близък до идеалното повторение, до перфектната същост, доколкото в него не се събират двама, доколкото е рожба единствено на Отеца. Когато яворовското преживява божествеността, т.е. тоталността, всеобемността на аза, най-естественият й наглед се оказва събитието на автоеротиката. Хомосексуалното (когато е женско обаче) е още една условност на изобразяването й⁹. Сафо знае, че Аттис като вън-поставеност е илюзия, Аттис е "вътре" в обичащата я: Усещам твоя дих - и колко ми е странно,/ че трепетна сега гориш от мене вън... /Но ти си моята душа...О, Аттис, о измама дивна на мечтата.../ Че ти си моята душа - и ти си в мен... Мечта, душата ми лежи пред мене нага,/ попукали са устните й жад и зной;/ душа, мечтата ми е облак пълен с влага -/ и нека те удави нейния порой, I, 241-2. Сигурно не е случайно, че точно за Поетесата любовта е нещо, ставащо между жени - не толкова между Сафо и Аттис, колкото между душата и родената от нея мечта, вкопчващи се в прегръдка (между другото и когато изписва желанието от името на мъжки "аз", Яворов понякога го кара да бъде отстранен коментатор-наблюдател на ставащото между "жената в него" и "жената отвън" - "Пръстен с опал", "Вълшебница", "Далеко си...": Мечтата ти е очарована робиня на моята душа... намериха те спяща жаждащи мечти; Душата ми се мъчи в глад и жажда,/ но твоята душа се не обажда...; Ти сещаш - непорочна - над тебе някой бди:/ чувствено-набожна - то моята мечта е... настръхнала край твоето легло,/ тя бди, желае - и не смее...). На онази, правеща стихове, й е лесно: Блажени сте Вие, че всякога можете да намерите своята муза, като погледнете в огледалото, V, 206; ... всяка минута, по Ваша воля, поезията може да се изправи жива пред Вас в огледалото Ви! Чакам стиховете, които Ви е нашепнала... щях да кажа... "Вашата муза"... щеще да излезе горе-долу като това да Ви кажа, че Вие сте сестра на себе си, V, 219. (Според Милтън, когато Ева се пробужда току-що създадена, тя се влюбва първо в себе си, понеже вижда чертите си във водата; срещайки Адам отначало го отхвърля, опитва се да се върне при лицето от езерото, защото е по-красиво от неговото, 139. Азът от "Видения", оглеждайки се, ще стене: Не съм аз там! Не съм това! Не съм!) Писането, каквото го мисли Яворов, създава по-малко проблеми на женската идентичност като женска, отколкото на мъжката като мъжка. В производството на поезии Тя се среща с жената в себе си (според тази идеография на творящата думи не й е потребна инсценировка на хетеросексуална еротика, не й се налага да съчинява мъжа, да го скулптира от/в себе си), тя всъщност не познава болката и срама на раздвоението. Може би оставяйки я равна на своето си "монолитна" жена, най-много удвояваща се в обичането на друга жена, това уж завиждащо й обмисляне я лишава от способността да ражда, да създава в алегорическите пространства на мъжко-женската среща; Христофоров ужасено-стъписано кори умиращата Мила: Какво дете бълнуваш ти, нещастно дете?, III, 114 - мъничкото момченце можеше да има бебе, детето можеше да има дете, ако е (само тогава) мислено за дълбинното в мъжа; Вие сте бездетна! продължава да кънти отвъд реалистките съобразявания, всъщност във всичките любовно-галантно-шеговити насърченийца и похвалки към стиховете на Дора Г. нагарча злостно-снизходително-наказващото убеждение, че тя не може да пише. Защото не е двуполова. А Той... Нему постоянно се налага да комуникира с Нея, с "вътрешната", проблематизираща го, позоряща и в същото време позволяваща плод, в края на краищата - неговия плод.

Помагайки си с "женски" имена като Песен ("Песен на песента ми"), Мисъл ("Посвещение"), Мечта на моите мечти ("Нощ"), въпреки че затваря (всъщност) еротическото в границите на биографичен "той", мъжката автосексуалност играе на хетеросексуалност, т.е. на способност за раждане. (Защото духовете/ приемат този или онзи пол, или и двата,/ по избор - толкоз гъвкава е чистата им същност,/ несвързана, неокована с членове и стави,/ неукрепена от онази крехкост на костта -/ като при тромавата плът, че в който образ искат -/ прозрачен или матов, ярък или затъмнен, -/ те мисиите си въздушни мигом изпълняват, 70 - Милтън би го казал така.) Инцест, наистина събиращ една и съща кръв, една и съща плът, би могъл да извади на бял свят само ужасяващо дете.

Архитектурното оформление на неговото пространство у Яворов настоява върху стената, зида като особено важни присъствия в гледката на съществуването му. Има ги в "Чудовище", "Ледена стена" и "Една дума" и това сговаря тези текстове. В първите два от тях "раждане", "роден" се оказват съположени с преживяване-визуализация на отвесна преграда: Ледена стена - под нея съм роден... отвред съм обграден... с глава я не разбих...; ... престъплението и позора... дебном тебе са родили... При твоя вид/ тях ужас ги превръща в камен зид. И в двата записа предположимата "най-напред", като най-близка до автоматизираните представи права линия на ужасния градеж е отменена - лирическото събитие обитава сферични обеми (отвред съм обграден; Чудовище... обзидано...). Това затворническо "вътре" е тъмнина. Въпреки че ледът и стъклото предполагат прозирност, достъп на светлина, в онова стихотворение единственият директно назован цвят е черният (размножен в асоциативно укрепващите го "труп... мъртъвци"); мракът натежава и заради "антитетичната синонимия" на последните два стиха: Който приближи, затули лъч една:/ кой не приближи! - и чезна в тъмнина (позволявам си името "антитетична синонимия" заради очевидност в конструирането на заключителната фраза - който приближи... и кой не приближи са "обратни" едно спрямо друго казвания, но завършеците и на двата стиха попадат в едно-и-същото (затули лъч една = чезна в тъмнина). В "Чудовище" чернотата на "вътрето" по никакъв начин не е разколебана (обзидано в тъми... не виждаш лъч). "Роден съм", "родено е" се оказват условности, доколкото са последвани от пребиваване в нова утробно закръглена изолация - студена и твърда, безизходно непробиваема. Двата текста биха могли да се мислят за отнасящи се един към друг както разказът за Минотавъра такъв, какъвто го знаем "от митологията", към "Домът на Астерий" от Борхес, където чудовището говори от свое име; те биха могли да се чуят като "третолично" (всъщност второлично - "родено си") и първолично ("роден съм") артикулиране на една и съща история. Тя се опитва да каже за някакво странно раждане, уж вече случило се, а като че ли все още предстоящо, внедряващо ужас в преживяващото го писмо. "Една дума" повтаря отново рисунката със стена и (според мисленето на собствения ни разказ) добавя-признава последното звено във веригата от тегнещи едно към друго понятия-представи у Яворов. Лошата преграда тук пак е раздвоена между равнината отвес и сферичния затворен обем: страховитата дума е "вън" и "вътре", "там" и "тук" - ... тя е там,/ на голата стена  и/или ... тук,/ под моето чело. Усложняването на пространството като постижимост за въ-образяване минава през постулирането на още някакво място, където свети думата - между мене и стената. Усилието за излизане от себе си, мъчително редуващо се до безкрай с желанието за прибиране в "мен самия" мести границите между интериор и екстериор. Черепът затвор отчуждено се отдалечава, за да се изживее като тъмница и на думата, и на собственото аз, тя и то са едно и също, еднакво пленени, еднакво чакащи излаза сбъдване. Казването, изписването на онези абсолютни букви, освобождаването им е раждане-разбиване на зидовете - не само на изречените като намиращи се "там", но и онези, които съм аз самият, твърдият ми лоб (И хреснал бих чело в стената... двусмислено обещава пробив и в "другото" враждебно, и в мене като преграда пред мене, пред нямото знание).

От пробойна в главата на Луцифер се пръква дъщеря му, повтаряща дословно неговия прекрасен лик, негово дете, негова любима, самият той като жена, раждаща от създателя си чудовище след чудовище и заедно с това всъщност помагаща "през" нея Сатаната да ражда все себе си. Думи на български, изписани векове след Милтъновите, сякаш сънуват точно тази история - и "тук" престъплението и позора на еротиката между мен и мен (стана дума за необходимостта на човека в Яворовата лирика да се представя за престъпен и позорен), на самообичта, на мъжкото майчинство "дебном" създават нередни деца (песни, мисли, мечти), нечовешки любими на онова, което ги е правило с желанието да ги обладае. (Покрай споменаването за странното - и защото е "дебном" - раждане в "Чудовище", да напомня, че дебненето като заредено с щение в този език е обърнато към аза, то е име на принудата откъм другия в мен да се твори - Яд ме е, че пропуснах много хубави настроения за стихове, - досега не съм написал нищо. От утре почвам да се дебна, V, 135 - к.м.).

Редицата "стена - раждане - из-думване" (сглобихме я чрез припокриванията между три лирически текста и разни хрумвания) може да бъде внедрена и в подобен запис:

... стари и млади лирици... посредственост... Но те няма какво друго да правят, защото са изправени пред една каменна стена, която тряба да разбият с главите си, за да отидат по-нататък. А тая каменна стена - не обръщайте внимание на декадентски смелата фигура - тя е тяхното безсилие... Да, в лириката ний имаме ред мъртъвци, които ходят между живите по силата на тласъка, даден им... от тъпанари... мястото на всякакъв вид мъртъвци е в гроба, защото инък те отравят с гниенето си атмосферата, в която тряба да цъфне и даде плод новото и жизнеспособното.... V, 204-5.

Каменна стена, разбиване с/на глава, нещо да цъфне и да даде плод, да бъде написано... Компоненти от фантазмения състав и на "Ледена стена", и на "Една дума" са впрегнати във фигурален опис на поетското безсилие, на неспособността да се правят стихове. Презрителният речитатив на можещия относно неможещите очевидно е в проблематични отношения с лирическото писмо, идващо откъм същото съзнание (или не-съзнание) - в поетическия режим на изказ "тяхната" мъка е и "своя". "Писането ми" като трудност, като усилно преодоляване на прегради, появата на думата в борба с непреодолими препятствия е изображение, което присъства дори в хвалбата на (уж) доброто самочувствие:

... съвсем не е от желание да блясна с фокустничество... от 10 парчета 7-8 са почти сполучени. Почти, защото бих могъл да постигна абсолютното само като музикант. Че тогава аз пряко бих намирал мелодията, която е тъй съвършено явствена в душата ми [едничка дума... аз я зная/ без слогове, без звук]. А сега аз я изразявам чрез почти невъзможното средство на една мисъл, разпъната в такъв и такъв куплет, с едиколкостъпни стихове, не знам как римувани и др. прозаични секрети на поезията. И при това още, като се спъвам на всяка стъпка в непроходими езиковни препятствия, които тряба да заобикалям... V, 139.

Иначе казано, наред с представянията на писането като леко и лесно (те са абсолютизирани от метатекстовата алегория бинария "спонтанният, роденият версификатор Яворов - усилно ковящият, мъченият от словото Пенчо Славейков") в препрочитаната тук лирика присъства и споделяне за реденето на стихове като спъване в невъзможността да се казва, в непроходимостта на езика. Понякога поетстването е бърза рутина и автоматизирано производство (Материалът за VI кн. е готов (с двете почти сносни разказчета, които ми даде Кремен). Липсват само стихове, но през тия дни ще гледам да заседна няколко нощи и да приготвя, V, 128), друг път обаче проговорва нехаресване към собствената дарба и продуктивност  (нямам нищо друго освен вестникарски антрефилета в стихове и празни декламации вроде "Към морето" и пр..., V, 121), което може би не е без връзка с рефрена (вече "високо" и "красиво" артикулиран) за лъжата, недостатъчността, неслучването в стихотворенето, с чувството за срам и безсилно страдание поради правенето на думи, женствено трудно в болките си като от раждане.

Възраженията спрямо писането имат и още една мотивационна база:

... аз никога не съм обичал поезията. Даже никога не съм имал търпение да прочета някой автор изцяло, камо ли да го повторя... Но аз пиша, защото тряба да се върши нещо на света. И понеже мразя поезията, като професия, нямам никакви художнически намерения... каквото съм постигнал в това отношение, би трябало да остане дълбоко интимно, за да има своето целебно въздействие върху ми. Уви, аз пиша и всичко написано престава да бъде мое. И често си мисля: ако бих могъл да изтръгна от ръцете и паметта на хората всичко, което им съм дал, аз бих бил най-щастливият между щастливите. Исус беше един велик символист поет. Той говореше на учениците си, раздавайки им хляб и вино: "Яжте, това е моята плът, - пийте, това е моята кръв". И после той зарида в Гетсиман и на Голгота, давайки на другите последния остатък от себе си. Толкова повече мене, един езичник под християнското иго на живота, тряба да бъде позволен моя егоистически вопъл при върховното страдание от неизбежното раздаване, към което ме принуждава професионалното поетство, V, 161.

"Професионалистът" е име, което ограбва романтическия трафарет около Поета (също както "професионалистка" е първо лоша дума за жена - Яворов има защо да се сеща за професионалната любовница, за блудницата). Професията "лирик" принуждава към комуникация с някакви наистина други, изяждащи и изпиващи незаключеното в кръга на автовъзпроизводството си тяло. Изтръгването на своето си от ръце и памети, прибирането му в "мене", събирането със себе си е разиграно като възможно и случило се не само в алегорическото писмо на "Песен на песента ми". "Чудовище" е, струва ми се, още едно преживяване на същото. Родено от самотата на мъжа, отблъскващото срамно и гнусно дете е също самота ("то" е "аз", "то" е "тя"), любенето с нея е любене със себе си, влизане в "мен самия", сътворяване на себе си... и така добезкрай, до всяко отново ново желание за среща със собствения аз, за себе(пре)създаване. Дъщерята на Сатаната имаше от сина си изроди-псета, които могат да се връщат в утробата й и отново да излизат, когато си поискат. [Чудо виште] - заради фокусите с името на Мина (М и н а. Тя мина) съм склонна да смятам, че места от поетстването на Яворов (не само на Р.Леонидов) се управляват от игри в рамките на лексемата: например "Небе..." в началото на "Видения" е потрябвало и заради възможността да бъде чуто като "не бе", - та "Чудо вижте!": постижима е обратимост на необратимото. Не само човекът е в света, светът е в човека, може да се изскача от себе си и да се нахълтва обратно, роденото може да се приюти в родителя, любовта между тях двамата може да създава други неща, размножаващи-повтарящи баща си, вместващи още и още негови двойници в него самия¹⁰. Езикът може да се завръща в изговорилия го, би било добре да се пише за себе си, да се създава от мен за мен. Другото е само част, маска на същото - еротизмът на това писмо е обусловен от копнежа по повторителност и обратимост на ставащото. "Красиви в мрачна грозота" значи същото като "грозни в сяйна красота", антитетизъм, оксиморон и синонимия в сплитането си сглобяват палиндромна поривност, започването от красотата се връща при нея. По същия начин казването потегля напред, плисва, когато се изпише "тъмата в толкоз светлина" и после тръгва назад, запътва се обратно, като изрича "зарята в толкоз тъмнина". Етимологическите фигури в това стихо-творене не са просто заем от фолклорната поетика, те са още един изказ на необходимостта от повторение, съвпадане, връщане-оставане в същото (между другото, Милтън е пълен със синтагми, които бихме класифицирали точно като етимологически фигури). У Яворов понякога подредбата на нов стих уж тегли към отместване на смисъла в другото, но "новият" стих може да е (почти) опазване на вече случилите се думи с цената на метатезни акробатики (... на мисълта сред тайната дълбока... на тайната сред мисълта висока, I, 178).  Ботев, мисля, първи в опитностите на българския е очарован от възможността да се местят думите - с минималните налагащи се граматически корекции - в рамките на малка синтактическа цялост - и казаното (поне на пръв поглед) да остава равно на себе си: Имам нужда от малко пари или малка нужда от пари; вече не набиват на кол, но като кол всекиго набиват... (тук става особено очевидна несполучливата манипулация - когато трябва да излезе, че ужасът на мъченото тяло е същият като неясния и проблематичен ужас на съчинената и смътна в семантиките си фигура). Яворов не прави подобни грешки в обръщанията, в обратните казвания на същото. Текст като "Две хубави очи" може да се върне към извора си, към започващото го мълчание стъпка по стъпка, той може да се прибере стих по стих в изреклия го (това е отново разиграване на "Песен на песента ми" в друга мяра на семантическото).

Човекът, ако създава, се връща в себе си, щом създава сам.

За Милтън този усет е споделим чрез разказ за това как раждат изключителният в доброто и изключителният в злото.

У Яворов обмислянето на писането попада на фигурализации, напомнящи възторга - и надмогващия го въпреки всичко ужас - в онова английско въобразяване на божествено-сатанинското в сътворяването на завръщащи се неща, неща, лишени от непресекаеми граници между себе си и бащите си, неща, легитимиращи едната единствена плът същост на любимите, децата, аза -илюзивни версии на абсолютно самотно първо и последно неназовимо същество, настояващо и неможещо да дойде през утробите на човешкото.

Първата съпруга на Милтън (по венчавката той е на 34 години, тя - на 17) го напуска два месеца след сватбата, завръща се три години по-късно, умира след седем години брачен живот. Втората му жена погребват две години след свързването им. Трите му дъщери се научават да възпроизвеждат звуково всякакви тексове на староеврейски, старогръцки, латински, френски и италиански, без да разбират значението им - те четат на слепеца.

(Мисля, че писах заради последното изречение, заради онова, което то значи за мене).

Съчинението, вместо да насилва навични контексти и интертекстуални трасета, сговаряйки Милтън и Яворов, би могло да каже каквото има да казва (ако има такова) и, примерно, през "по-естествената" линия "бодлериански сатанизъм - Яворов". Е, само че именно у Милтън ми се стори, че виждам онази обсебеност от раждането, която (според този прочит) управлява същностна част от автоописателните фантазми на българския поет именно като поет.

И освен това точно покрай онзи език и онзи век можех да споделя една догадка. Сигурно толкова време след Милтън Яворов говори за същото, защото английският е по-бърз от българския. Средната дължина на кирилската дума е по-голяма от тази на английската ("Изгубеният рай" тук е повече количество текст, отколкото там). У нас, на матерния, еднаквото с мисълта на онези редове, се изговаря по-дълго и по-бавно, затова и закъснява.

1998

¹ Това съчинение храни дълбока привързаност към текстовете, сглобяващи "Теменуги.Другият роман на Яворов", С., 1998.

² Всички цитати от Милтън тук са по Милтън, Джон. Изгубеният рай. С., 1981. Превод - Александър Шурбанов. При позоваване в текста се посочва съответната страница без отпратка под черта.

³ Всички цитати от Яворов тук са по Яворов, П.К. Събрани съчинения в пет тома. С., 1959. При позоваване в текста се посочват съответните том (с римски цифри) и страница (с арабски) без отпратка под черта.

⁴ Фрагменти от анкетата на Михаил Арнаудов с П.К.Яворов. В: Блуждаеща естетика. Българските символисти за символизма. С., 1992, с. 77.

⁵ Мешеков, И. П.К.Яворов - поет богоборец. В: Есета.Статии. Студии. Рецензии. С., 1989, с. 541.

⁶ "Безплоден съпруг - бездетен брак - нещастие - съпруга, раждаща от друг" е ситуацията формула, която произвежда "Когато гръм удари..." Причините, поради които Яворов разправял, че в "истинската история" той е Витанов, т.е. баща на детето на някаква жена на някакъв стерилен, могат да се коментират в предсказуема от контекста на тази работа посока.

⁷ Мешеков, И. Цит. съч., с. 542.

⁸ Не че му е място, но пък може и да е крайно време да се напомни, че големият поет всъщност празнува имен ден с останалите харалампиевци, понеже така се казва по родителска воля. Метаморфозирането от "Харалампи Крачолов" в "Пейо Яворов" без друго коства скъпо.

⁹ Писмата до (и историите около) Михаил Кремен са добър повод за обмисляне на мъжките приятелства и поезиите в особените привързаности, но за това - друг път.

¹⁰ Сигурно е симптоматичен в объркванията си преразказът, който прави В.Василев на "Чудовище" - твърде трудно му е да реши кое в кое е поместено сред този свят, кое - според неговите норми на пространството - е "вътре" и кое - "вън": "...във всички останали [пиески] той е явен и демонично устремен. Освен изброените - и "Чудовище си ти, чудовищно дете на престъплението и позора", дето човекът, по-точно, земното в човека е защриховано в най-черни краски: последният е въплотен в един хиперболизиран образ - огромно чудовище, което като змия се е впило в земята и в което стои, вградена в камен зид, душата. Но как би желал да проникне вътре и как би го приласкал живота [краткият член - авторски], плът и дух на самотата - следва веднага вторият момент, отстъплението". Вж. Василев, В. Поет на нощта. В: Студии, статии, полемики. С., 1992, с. 199-200.

Обратно към: [Места от конспекта][Инна Пелева][СЛОВОТО]

© 2000 Инна Пелева. Всички права запазени!