Обратно към: [Мария Липискова][СЛОВОТО]

Не мога да се отърва от останалата лирика на Петър Чухов

Албена Хранова, На фокус „Малки дни“ на Петър Чухов

Гледах в небето през опученото стъкло,

което си бях приготвил специално за случая

Петър Чухов, из „Слънчево затъмнение“

Тове е краят - край на моя поглед и на биографията на първия, който тръгнал на Изпад...

Петър Чухов, из „Мулето на Педро“

Текстоскопът е оптически прибор по отношение на Автора и Читателя. Текстоскопът-като-телескоп специално конструиран за случая се появявя в „Провинции“ и „Малки дни“. В „История на окото или Нов геоценризъм“ „позицията“ на „иследователя“ не само е в-писана, но и алегорезисно реторично-иронично разгърната в позицията му на прелъстеност от текст/о/скопите/- „прелъстен“ „астрономът се взираше през телескопа“. Така конструираните текстуални стратегии на текстоскопите в книгите на Чухов иронично-реторично отменят всякакви опити за критическо изследване и още по-малко за наблюдение „на фокус“ на движението почерците в семиосферите на тези поетика. Текстоскопите се явяват като самодостатъчните метапоетични инструменти (“гъделът на сечивата „ се появява още в „Провинции“), чиято употреба се изчерпва в иделния прибор за само-наблюдение на движенията на някои отломки от „от-минали“ почерци. Фигурата на вписания в тях идеален наблюдател е фигурата на образцовия-автор-като-образцов-читател/изледовател/, който в текстуалните си и метатекстуални стратегиии пред-определя мястото, стратегиите и движенията на /по/следващите го „изледователи“. По-следващите движения на изледователските погледи са вече изобретени и конструирани от идеалния-автор-като-идеалния-първо-читател, където позицията на идеалния по-следващ изледвач е тази предопределена му от появата на текстоскопите, идеално конструирания „прибор за изледване“ на почерците, които вече са се само-описали като „история на окото“. Преди да се откажем от така настойчиво предложения ни модел на идеалното критическо изледване - не бихме могли да отминем поредната поява на текстоскоп в „Слънчево затъэмнение“. Текстоскоп, които пред/о/ писва образцовия изледователски поглед като „гледане през опушено стъкло“, апорийния жест, който отменя критическия акт - на като-това-да-видиш-на-фокус- почерците в Чуховата поетика. В рамките на „Слънчево затъмнение“, текст перфектно вписващ се в поетиката на „Малки дни“, текстоскопът се оказва, че не-е-това-за-което-си-мислите. Текстоскопът от „Слънчево затъмнение“ се и оказва перфекно изобретения и конструиран специално за случая инструмент за екзекуцията на читателя-като-изледовател. Изледването на Чуховите текстове чрез текстоскопите се прекратява - поради смъртта на изследователя - докато гледа през „отвора на глотина“. „Слънчево затъмнение“ се явява като перфектната мета-поетична версия на „Покана за екзекуция“.

И тъй като явно сме едни от прелъстените да четем Чуховите поетики и същевременно в стремежа си да отложим пред-определената ни от тях смърт като изледователи, ние ще заемем една позиция на прочит, която не е свързана с гледането през текстоскопите, и която всъщност се явявя същинската смърт на това четене като изследване. Бихме могли да си пуснем албума на Стенли „Обсебен“, докато четем или прелистваме „Малки дни“ на Петър Чухов. Така погледа ни би могъл да проследи първата поява върху корицата на тази книга на „рамките“ и „образите“ (визуални и текстуални) на „автора“. В този ред на четимост на авторските пози върху корицата на „Малки дни“ бихме могли да прочетем и за участието на Чухов в група „Стенли“ - о-писание, което би придало някаква степен на приемливост или легитимност на нашия „неизледователски“ порчит. Докато все още слушаме „Осебен“ и четем „Малки дни“, някъде към края на книгата, в „Есента на патриарха“, бихме могли алюзивно да разпознаем стопирани, монтирани и транслирни „кадри“ от клипа на „Обсебен“ - като „воя“ на полицейска сирена /от ням филм/ - или в контекста - това са „малките удоволствия“ „чиято сладост ме кара да вия/ като полицейска сирена/ от ням филм/“, докато в „Застудяване“ (последният текст то „Малки дни“) се появяват интонационни линии - импровизации в духа на „улично изпълнение“ - в една блусарска или битническа версия „навън здрачът пееше/с дрезгав скитнишки глас,/а дъждът му акомпанираше.“Тези интонационни „ изпълнения в духа на 60-те „в „Малки дни“ - на фона на доминантата на „удоволствията на 60-те“, наложила се в/чрез „Черешата на един народ“ и „Естествен роман“ - се оказват поредните „непопулярни движения“ в/на поетиката на Петър Чухов. „Един дрогиран Шевролет - навярно с хопи-минало го следва./Песен кандилкане, ръка с бутилка бърбън през прозореца“ - така кинематографично стопираните „кадри“ от 60-те - на фона на текстуалистичните постмодерни случвания на 60-те в „мухите на 60-те“ и „удоволтвията на 60-те“ - може би се оказват чрез поетиката на текстове от „Малки дни“- първото „ретро“ (или кавър) „пренаписване на модерността“ на 60-те, които в своето европейско и американско случване - в популярните си версии на хипи и битнически поетики (митологии) - за пръв път се случват по този начин в/на българската поезия.

Докато все още слушаме „Обсебен“ и четем „Малки дни“ - при подобен прочит - със сигурност ще вметнем и присъствието на два текста на Чухов в албума, текстове, които с интенционалните си излъчвания се вписват в последната му стихосбирка, и които насочват погледа (дори в своята клипова версия) към изчезването на образа на класическия знак и семиотичен праг - огледалото в „Мулето на Педро“ и „Провинции“ (в метапоетичната си функция на „паганистично огледало“ - paganus - Провинции) - и появата на новия знаков праг и генератор - „екранът“ в „Малки дни“. В едноименния начален /мета/текст на тази стихосбирка „екранът“ функционира едновременно като текст-в-текста и като нов семиотичен и конотативен генератор в/за поетиката на „Малки дни“. „Екранът“ позволява видимостта на „протичане“ на „краевековието“ като чист симулакрум в четимостта му като теле-текст. Симултантните „движения“ на „краевековието“ „преминават“ в реторичния фигуратив на чистия симулакър на „Sunset Boulevard“. Залезът *Sunset* на Историите в постмодерната ситуация, в контекста на „Малки дни“ - още в самото начало на книгата, предопределя краят, залезът на легитимността на всички топо-номоси (топоними) ошрифтен като популярно-американски топоси (или версии на популярно-американското). Текстовете от „Любов по време на туризъм“ до „естествения“ си край в „Нуждата от пътешествия“ - прочетени в реториката на Sunset - се визират като „несъстояли се“, неслучили се като „истории“ (пъте-писи или лоши биографизми). Текстове, които от своя страна се оказват четими като „история на окото“ - в една поетиката на персоналистичното пленерно писане (самоопределящао се като „история на окото“ - в своето явно съотнасящо се оразличаване спрямо „истории на погледа“ в „Истински истории“ на Пламен Дойнов).

Относно фигуративите на „несъстоялото се прозописане“ така настойчиво в-писани в почерците на Чухов от „Мулето на Педро“, можем да ги прочетем и в „Малки дни“. Стихосбирката, която не крие езиковите си родства и игри с прото или /гено/ -текста „Мулето на Педро“. Ако приемем, че „Малки дни“ е „по-малката сестра“ (“невръстната сестра“) на „Мулето на Педро“ - то е явно как тя го пре/д/п/р/очита като поезия. В семиотичната и семиозисна сдвоеност на „Малки дни“ и „Мулето на Педро“ - „Малки дни“ е книгата, която (и) чрез поетика си поддържа според нас мистификационната версия за несъстоялото се прозо-писане (дори и) в „Мулето на Педро“. Прозописането всъщност вече се е състаяло в „Мулето на Педро“, където текстовете осъществяват нарацията в една чиста актантна, „сценична“ версия (по въпроса виж повече теориите за различните типове и визии на нарациите). По-важно при подобен прочит се оказва тази настойчово поддържана от „Малки дни“ и „Мулето на Педро“ мистификационна и тематизирана версия за „несъстоялите се прозописане“ в поетиките на Чухов. „Малки дни“ (и в мета-текстовата) и четимост включва като код фигуратива на чистата романовост (Графинята - като „персонаж“) - като в един чисто наративен стил текстът отменя „възможността“ за каквато и да е „възможна“ нарация (“Графинята от третия етаж остана в пощата“). Този фигуратив в своята отречена нарация, която все пак се осъществява в стила на една чиста наративност - колажно е разположен до фигуративите на „летливите истории“ - издържани като фигурални наративи в/от стилистиката на тъй наречения роман на „магическия реализъм“ (една според нас апорийна дефинитивност на този тип романовост - по-сполучливо определена като романи „палимпсести“ от Катрин Брук-Роуз). Появата на тези фигуративи, стилизирани като „магически романни палимпсисти“, дори при отчитане на пародийната им несъстоялост се в „Любов по време на туризъм“ и „Есента на патриарха“ - в една по-далечна, и все още несъстояла се, нарация могат да бъдат прочетени в контекста на „Повествователното изкуство и магията“ на Борхес, където явно се дефинират двата антитезисни похвата на романовото писане - Естествения и Магическия.

При един осъществен прочит, където „Малки дни“ и „Мулето на Педро“ са видими в своята знакова сдвоеност (като двете страни на един и същ текст) и същевременно са четими в своята днакова удвоеност, където „Малки дни“ пред-полага прочита на „Мулето на „Педро“, където „Мулето на Педро“ есе явява ката гено-текст, а „Малки дни“ влиза в ролята на фено-текст - с всички трансформационни изменения на подобна граматика на Чуховата поетика, и същевременно „Малки дни“ се явява мета-тект спрямо „Мулето на Педро“ - при което „Малки дни“ метапоетично и иронично чете „Мулето“ - пародира го, стилизира го и го/ авто/цитира. При визията на подобен прочит не би било възможно да пропуснем „Преминаване през нощта“ в „Малки дни“ (въпреки, че подобен тип прочит вече е предвиден от текстовите стратегии на текстоскопа в „История на окото“, където изледователят е о-писан като „прелъстен от дантеленото бельо на нощите“).

И въпреки изначалния ни отказ от идеалните критически инструменти в Чуховита поетика - точно от тази гледна точка ни позволява да видим в-писаните „оголените“ похвати на текстуално прелъстяване, предложени ни в своята видимост от тази поетика, която вписва в текстуалността си фигуративите на собствената си „дантелна“ почерковост - винаги неотменимо обвързана с писмото-по-явяващо се като тела и фигуративи на женскостта - още от „Провинции“, където фигуративите на текстуалноса са описани като жени, заспали върху бримките на салфетките, а в „Малки дни“ писмеността като фигуратив присъства като „бримка/върху чорапа на стюардеса“ „крехката мрежа, в която потръпваше /отговорът на много въпроси“ - точно тук няма да се спираме на тези прелъстителни фигури и тела - фигуративи на писмото, които само чакат своето „събуждане“ от любителите на алегориите на текстуалността и алегориите на прочита - в „Преминаване през нощта“ ние само ще се зачетем в „сцените“ на авто-цитатния рютмос преминаващи от едноименния текст на „Мулето на Педро“, където в поетиката на заглавието на „Преминаване...“ може да се проследи метапоетичния жест - на прекосяване на писмото на книгата „Мулето на Педро“ от „Нощите I,II,III ...“ „Преминаване през нощта“ предлага други явни прелъстителни стратегии - в ролята на този текст на актантна (пародийна) версия, перфектна иронична „фантазия“ върху/спрямо „Поетът и фантазирането“ на Фройд. „Фройд и сцените на писмото“ в деконсруктивистката си иронична версия също така „прелъстително“ се разкриват в „Лош биографизъм“ и „Есента на патриарха“. Последният заслужава по-обстойното му обглеждане, не само, за да рамкира нашия необразцов „изследователски“ прочит. „Есента на патриарха“ се явявя като текст не криещ прелъстителните си фунциии - не дори поради неосъщесвеното титрологично обещание за случване на „магически романното“ (нито Романа на/като Патриарха, нито Патриарха като Роман не желаят да се случат точно в този текст) - но „есента на Патриарха“ се разгръща именно като „еротика на текста“, който предлага фигуративите на всички „пози“ и жестове, които включват „изпълнението на всичките ви фантазми“. „Но какво си мислите?“ - става дума за това „с какво храниш зверовете в мозъчните си клетки“. От „еротиката на авторството“, чиято поза се променя (по ирония на съдбата) - „вместо баща /съм педофил“ - „поза“, която както се знае от досега същесвуващата литература е позата на „екстаза“ за воайора, който описва и в-писва собствените си „малки текстове“ като фигуративи на изящните, „малките тела“ (в „Провинции“ телата на текстовете от „Руни“ са вписани като фигури на „малки статуи“ в текста на „Калиграфя“) - на читателя-в-позата-воайор - дубльорна - еротичната поза на автора - не му остава нищо друго освен да се наслади на „невинните игрите“ на тези прелъстителни, прелестни, нимфетни, изящни фигуративи - появяващи се като „малки, изящни тела“ - „невръстните сестри“, „малките сестри на екстаза“ в „Малки дни“ на Петър Чухов.

И, за да се наситят всички зверове на мозъчните ти клетки - на читателя му се дава възможност в „Есента на патриарха“ - да разиграе всички сцени от „несвоевременните отношения“ между Хайдегер и Хитлер, предлага му се и „онтологичната поза“ в „креслото на Хайдегер“, където екзистирайки („с усърдието на начинаещ йога“ - „ в центърана на удоволствието“ на тук-Битието и Времето) да слушаш екстатично „обсебен“, (да си мислиш за „какво значи да се мисли“, в „диктатурата на публичното“ и „частните екзистенции“) - докато четеш „Малки дни“ на Петър Чухов.

Така прочете „Малки дни“ на Петър Чухов Мария Липискова.

Обратно към: [Мария Липискова][СЛОВОТО]

© Мария Липискова. Всички права запазени!