Обратно към: [Георги Господинов][СЛОВОТО]

Една неизследвана област на границата между кинознание и литературознание е взаимопроникването между кино и литература у нас. Генеалогията на българското говорене около новото изкуство, поставянето на първите основи на кинознанието се свързва с имената на български писатели. В началото стои малко известната днес статия на Иван Андрейчин "Синема", поместена в неговата "Книга за театъра", С., 1910 г. До излизането на тази книга в българската преса се появяват инцидентно кратки съобщения за "чудото на кинематографа" като ново техническо изобретение все в сферата на "куриозитета". Все още киното, у нас поне, минава за панаирджийска атракция, част от програмата на някое увесилително заведение или в най-добрия случай за екстравагантност. Дебатът около това "Изкуство ли е киното" все още предстои. С пълна сила той се разразява едва през 20-те години. По времето на излизането на статията на Андрейчин българското филмопроизводство прави първите си опити с кратки документални хроники. Филми се прожектират от пътуващи из страната кинематографи, притежание изключително на чужденци, а две години преди излизането на "Книга за театъра", декември 1908, е отворена първата специално построена сграда за прожектиране на кино под името "Модерен театър". В общи линии такъв е контекстът, в който излиза тази забележителна в много отношения статия на Андрейчин. Разбира се, честите пребивавания на автора във Франция, родината на кинематографа, му дават възможност да черпи информация направо от извора. Показателно е, че текстът на Андрейчин излиза в сборник със заглавие "Книга за театъра", а и името на първото българско стационарно кино е "Модерен театър". В тези първи години на своето развитие кинематографът неизменно остава в сянката на високото изкуство на театъра. Едва през втората половина на 20-те и през 30-те години, след бързото развитие на кинопроизводството, "мимолетното зрелище" ще започне сериозно да конкурира театъра. Тогава на преден план ще излезе въпросът "Кино или театър" и българските специализирани издания и ежедневници ще отделят значително място на този дебат. Но през 1910 година статията на Андрейчин набелязва много от тези проблеми. Винаги верен на усета си за новите процеси в изкуството, авторът на първият манифест на символизма у нас, възторжен, едва "се одържа от мисълта за бъдащето на синемата"¹. Още тук се прогнозира заплахата, която киното може да представлява за изкуството на театъра. "Синемата се приближава до драматическото изкуство. Ако такова сравнение изглежда за някои като светотатство, нека се успокоят. Може да се помисли, че както във всички области на човешкия труд, машината побеждава и прави излишна човешката сила и човешките ръце, тъй ще бъде и тука, в борбата на кинематографа с живия театър. И понеже кинематографът е машина, а театърът - човешки труд, то първият ще замести втория. Такава е тенденцията на економическото развитие."²

Няколко важни момента от мисленето за киното личат в този откъс. Сходствата и разликите между кинематографа и театъра, между живото изкуство и изкуството на сенките, между човешкия труд и машината. Тази опозитивност е видяна на фона на економическото развитие. Киното е мислено в един прогресистки аспект, в тясна връзка с неизбежното бъдещо развитие на науката и техниката, с ранно предусещане на превръщането му в индустрия. По-долу Андрейчин полага и друга съществена особеност на киното от този период, близостта му с литературата. Мимолетните зрелища "..не показват живота какъвто е всъщност, а го изобразяват такъв, какъвто ни се иска да бъде. Това приближава и изравнява ролята на синемата с наивната, сантиментална, романтическа и сензационна литература."³ Казаното тук Андрейчин определя като характерно именно за "младенческия период" на киното. Онтогенезата на литературния процес неизбежно се репродуцира в онтогенезата на сродното ново явление. То трябва да извърви същия път, по който са минали останалите древни изкуства, изкуствата с традиция. Такъв е еволюционисткия възглед на Андрейчин, репрезентативен за своето време в европейски контекст.

По същото време друг български литературовед и писател, Александър Балабанов, публикува в сп. "Художник" текста си "Мисли за театъра", в който присъства и темата за кинематографа. Пак през 1910 се поставя началото на националното филмопроизводство, както беше споменато по-горе, с първите кратки документални кинохроники. Така 1910 година се оказва важна не само за българската литература, но и конститутивна за българското кино.

През 1914 година Стилиян Чилингиров публикува малко известната днес брошура със заглавие "Кинематографът - частен или обществен"⁴. Занимава го въпросът за силното въздействие, което киното може да има върху поведението и възпитанието на хората. Препоръчва дейността на кинотеатрите да се контролира от държавата и от читалищните институции, имайки предвид силната обществена роля, която кинематографът започва да упражнява. За пръв път в това издание на киното се гледа като на социален феномен.

Друг български литературовед, изкуствовед и писател, Кирил Кръстев, издава през 1929 година първата си книга "Опит за естетика на киното", в която отделните глави разискват проблеми като "Динамичност и витална характеристика на киното", "Естетичната категория на киното", "Литературност и кинематографичност в киното", "Етична и социална стойност на киното", "Киното е една стилова реалистика"⁵ и т.н. Тук вече киното се мисли от една качествено нова гледна точка, борави с категориите на естетиката. Статутът, който то получава като равностойно на останалите изкуства, изглежда все по-безпроблемен в края на 20-те. Говорейки за интереса на българските писатели към новото изкуство, трябва да изредим още имената на Добри Немиров, Антон Страшимиров, Фани Попова-Мутафова, Людмил Стоянов, Борис Шивачев и др., оставили текстове, свързани с проблемите на киното през този период.

Запазено е едно любопитно свидетелство за отношението на самия Вазов към новото изкуство. Няколко месеца преди смъртта му към него се обръщат с искане за разрешение да снимат филм по романа "Под игото". Запазен е писменият отговор на Вазов, който, след като радушно приема тази инициатива, пише следното: "...като за целта Ви давам пълна свобода да го пригодите съгласно изискванията на кинематографическото изкуство. Съгласен съм да засилите любовно-драматическите моменти, да увеличите числото на историческите факти..."⁶ Цитатът сочи както нарастналия авторитет на киното като изкуство, което смело се обръща към парадигматични за българската литература произведения (и лесно получава съгласието на техните автори), така също и съзнанието, което българските автори имат за спецификата на това изкуство. Засилването на "любовно-драматическите моменти", препоръчано от Вазов, и позволението за всякакви намеси на режисьорите в романа говори за усвояване на новите конвенции, които самото кино налага.

И така, 20-те години окончателно разрешават спора "Изкуство ли е киното". Филмовият печат у нас и останалата българска преса започват все по-често да привеждат, главно с популяризаторски тон, откъси от статии на европейски теоретици на киноизкуството като Леон Мусиняк, Бела Балаш, Сергей Айзенщайн, Дзига Вертов, и пр. Новото, което се наблюдава през следващото десетилетие, е превръщането на киното във феномен на една пред-масова култура. Дебатът върху киното навлиза във всекидневното съзнание, става част от всекидневното говорене. Публиката, доскоро пренебрежително фиксирана като "тълпа, търсеща евтини забавления", започва сама да коментира спецификата на киноизкуството, да излага мнение върху същността на изкуството изобщо. Самото кино със своята специфика провокира такова говорене, в голяма степен то се нуждае от него, нуждае се от интереса на една все по-увеличаваща се маса към себе си. От своя страна, публиката намира в киното или чрез киното възможност да коментира едно близко до нейната рецептивна нагласа изкуство. Валтер Бенямин в завършената си през 1936 г. студия "Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост" пише следното: "Техническата възпроизводимост на художественото произведение променя отоношението на масите към изкуството. От най-назадничаво - например към един Пикасо, то се превръща в най-напредничаво - например към един Чаплин. Тук напредничавото отношение се характеризира с това, че насладата от гледането и преживяването влиза в непосредствена и тясна връзка с поведението на преценяващия специалист. Такава връзка е важен обществен признак.... В киното критичното и насладъчното отношение на публиката съвпадат."⁷

Въвеждането на звука в киното се смята за нова революция в света на изкуството. В световен мащаб започва ожесточена дискусия "за" или "против" звуковото кино. На страната на немия филм застават известни творци и теоретици. Според Тинянов самата специфика на киното се определя от "немотата, двуизмерността и монохромността на изображението", Рене Клер нарича говорещото кино "театър на бедните". В този лагер са още Дейвид Грифит, Виктор Шкловски, Чаплин и др. Българските издания за кино следят внимателно дебата и го правят достояние на българската публика. А премиерата у нас на първия "100 % говорящ филм - звуков и музикален" предизвиква истинска екзалтация в българския печат.⁸ В уводната си статия със заглавие "Говорящият филм" вестник "РЛФ" предупреждава: "...такива филми с подобно съдържаниение не трябва по никой начин да посещаваме... Обаче между работниците има маса любопитни, които ще посетят тия филми... За да ги предвардим, ще разгледаме говорящия филм, ще посочим оня безобразен начин, по който са използвани неговите възможности..."⁹ Така още при прохождането си на българска сцена говорящият филм е преценен първо през една силно идеологизирана оптика и посрещнат недружелюбно от левия печат като носител на дивиденти за капиталистическата класа.

Всъщност киното никога не е било нямо в буквалния смисъл на тази дума. Почти всички прожекции се озвучават от свирещия в салона по време на прожекцията музикант или оркестър. В стихотворението си "Един слеп" Вапцаров като че ли проиграва точно този етап от развитието на киното. Казваме като че ли , тъй като стихотворението постоянно ни държи в някаква несигурност относно ситуацията, трупа условност след условност пред читателя. Уж ясният смисъл на целия текст постоянно се разпада в двусмислието на отделните епизоди. Класическото повествователно начало, такова каквото наблюдаваме и в "Кино", изчерпва в три къси стиха реалната ситуация, при чиито параметри ще тече действието.

"Един слеп

свири на чело

в кварталното кино."

Оттук нататък цялото стихотворение се разгръща не просто на фона на музиката, а е пораждано от нея. Музиката извиква визуалните представи, тя е истинският агент на лирическото действие.

Но да се върнем пак към началото, за да видим, че неговата конкретност и яснота не е съвсем безпроблемна. Образът на "слепия музикант", една стара митологема за слепия творец изобщо, тук е поставен в неочакваното пространство на кварталното кино. Киното, разбира се, от своя страна също е силен генератор на митологемни визии. Първата неяснота идва оттам дали все пак слепият музикант не свири пред кварталното кино или при самото преддверие на киносалона, което би било естественото място за подобен род странстващи музиканти, просяци и певци, препитаващи се там, където се събира тълпата. Киното, като събиращо около себе си оживената публика, е точно мястото, пред което бихме могли да видим тази фигура.

Стихотворението обаче упорито настоява на предлога в и ние трябва макар и колебливо да го последваме и да влезем вътре в киносалона. Колебливостта идва оттам, че музикантът е сляп и синхронът между неговата музика /озвучаване/ и сцените от киноекрана изглежда невъзможен. В скоба можем да отбележим, че синхронът между картина и звук не винаги е бил задължителен. Руските режисьори и теоретици С. Айзенщайн, В. Пудовкин и Г. Александров излизат със своя теория за асинхронното приложение на звука в киното, рязкото му "несъвпадане със зрителните образи".¹⁰ В стихотворението на Вапцаров присъстваме на едно друго изместване. Както казахме и по-горе, тук звукът не просто доминира над картината , той я и поражда. Нещата са още по-сложни, звукът всъщност изгражда не толкова картината, колкото визиуализира самата представа, само представата.

И теб

ти се струва,

че чуваш

на тройка в степта необятна звънци

и виждаш дори

как мъж и жена се целуват. (к. м. - Г.Г.)

Знае се, че в зависимост от сетивната модалност прадставите могат да бъдат зрителни, слухови, обонятелни, тактилни и пр. Стихотворението ни предлага един по-сложен синтез. Тук слуховите възприятия предизвикват не само слухови, а и зрителни представи. Звукът се визуализира, става зрим. Породените от него представи обаче постепенно започват да се разрояват, да се различават за отделните лирически субекти, които също така някак неочаквано се появяват в стихотворението. Свидетели сме на онова, което Радосвет Коларов определя като харктерен белег на Вапцаровата поезия - "неуговорената подмяна на лицата-събеседници зад "прикритието" на едно и също местоимение".¹¹ В първите строфи на стихотворението второличното местоимение "ти" по-скоро функционира като безлично-обощително местоимение предаващо представите на самия лирически аз - "И теб ти се струва...", "И виждаш...", функция често срещана в други негови стихотворения. По-късно обаче текстът сменя тази условност и въвежда един първоличен лирически субект, който вижда през същата музика една радикално различна от досега представяната картина. Оттук до края на стихотворението доминира неговото слово /и представи/. Местоимението "ти" вече е комуникативно насочено към конкретен адресат. Спрямо него се извършват определени педагогически процедури, целящи промяна на представата, на "минорната" визия, на този "далечен, загубен мираж", от който е обзет. Лирическият аз пита, укорява, обяснява:

".................................Сега

за мене дори е обида

да креташ със куха тъга,

да хленчиш задето умира

в Испания рицар. Защо..."

И след подробната картина из живота на "новите хора", в словото на лирическия герой, насочено към пасивния събеседник, навлизат императивни глаголни форми: "Послушай... (...) / умий си очите, / и гледай..." Така във финалната строфа на стихотворението Вапцаров затвърждава въведената в началото парадоксална трансформация на звука в образ, на слуховото възприятие в зрителна представа. Проглеждането на събеседника неизбежно поражда смислово натоварен контраст с образа на слепия музикант от първите стихове. И тук текстът за пореден и в случая последен път прави проблемна своята прозрачност. Дали проглеждането на пасивния слушател е само алегория, или през цялото време реалният събеседник, истинският адресат е бил самият слепец, "свирещ на чело". И в този смисъл алегорията се буквализира.

Подобни допускания, за които текстът дава основания при едно по-внимателно четене, само доказват колко привидна е рецептивната леснота на Вапцаровата поезия. Стремежът да се извлече единственият Смисъл, едното послание от тази поезия е неадекватен и крие много клопки за интерпретатора, заложени от самия автор. Това до голяма степен обяснява нестихващата привлекателност на тази поезия въпреки видимите провали на много от нейните интерпретатори.

През същата 1936 година, когато е писано стихотворението "Един сляп", Вапцаров публикува и споменатата по-горе статия "Театър и публика". Интересът му към проблемите на театъра¹² се вписва в ситуацията на 30-те у нас, когато киното се е превърнало в социо-културен феномен и спорът кино и /или/ театър добива все по-масово измерение. Самата статия на Вапцаров, както отбелязахме в предната глава, а така също и голяма част от поезията му по един или друг начин регистрират този дебат. Разбира се, когато говорим за дебат у нас през тези години, трябва да уточним, че не става дума за концентрирана, целенасочена дискусия, свързана с определени официални институции и т.н. Има се предвид по-скоро високата интензивност, с която се дискутира този проблем по страниците на специализираните издания за кино и театър, из всекидневници, в отделни групи, кръгове и общностни. За да се реконструира с по-голяма плътност този дебат в контекста на 30-те, е важно да се види как функционира той сред широките слоеве на публиката. Да се направи видимо, доколкото това е възможно, всекидневното говорене по тези проблеми. Още повече, цялото творчество на Вапцаров непрекъснато се опира и надгражда върху всекидневното съзнание на своите читатели, работи много силно с онова, което Шютц нарича "безвъпросно дадено".

В средата на 30-те години, отново през 1936-а, едно от най-представителните издания за театрално изкуство - списание "Български театър", издание на Съюза на артистите в България, още в своя втори брой отправя следния призив за дискусия:

"ТЕАТЪР ИЛИ КИНО. Списание "Български театър" ще даде възможност на своите читатели да се изкажат по този толкова важен въпрос, който ний често се стараем да премълчим, но който всеки ден все повече се налага в съзнанието на публиката..."¹³ Необходимостта от публична видимост на този дебат е осъзната. Изданието поставя въпроса "ребром" - театър или кино¹⁴. Отговорите започват да се публикуват от брой 5 и са наистина "представителни за вкусовете и нуждите на публиката от различни съсловия".¹⁵

"/.../ Съм против шаблонното кино-изкуство наводнило пазара с филми, които третират повърхностно вечните проблеми за "тя и двамата", "той и двете", изтъквайки пошлата еротика, гъделичкайки долните инстинкти на широката публика..." (И. Манова - студентка, София)

"Обичам само театъра и искам да ходя само на театър, защото там хората са живи и всичко друго ми дава много по-добра илюзия за живота, отколкото киното. /.../ Бялото платно на киното винаги ми напомня, че тук работата е скроена и пренесена. Хората на екрана са бездушни и бледни, всички са с един цвят на лицето. А и целите постановки са в един цвят. За мене киното е лошо копие на театъра и още по-лошо на живота." (А.К. - стар актьор, от София)

"Предпочитам киното, но... като отида и видя богато накичените салони, тоалетите и удоволствията на героите, почвам да се съжелявам и ми иде да се самоубия." (К.П. - ученик, от София)

Тази извадка с мнения на читатели/зрители би могла да се продължи още, но и дотук тя дава достатъчно информация за дискурса на 30-те и представата за киното в неекспертното, масово съзнание. Разбира се, някаква степен на манипулация е неизбежна, тъй като театралното списание явно е подбрало онези мнения, които в по-висока степен защитават неговата кауза. Но за нас по-важна е самата интонационна среда на това говорене, леката инфантилност в подбора на аргументите, изобщо наличните атрибути на едно всекидневно говорене през 30-те . Или как публиката се изказва не само по отликите между две изкуства, кино и /или/ театър, а и по същността на самото изкуство. Ако се върнем на Вапцаровата поезия и конкретно на стихотворението "Кино", лесно ще доловим висока степен на съпричастност между щенията на участниците в горната читателска дискусия и недоволството на лирическия субект в стихотворението. Сред публиката в "Кино" присъствието на коментиращите читатели от "Български театър" е твърде вероятно. "Пошлата еротика", "повърхностното третиране на вечните проблеми", "гъделичкането на долните инстинкти на публиката" са не само смислово, но и стилово близо до речта на коментиращия в стихотворението зрител. Което идва да покаже, че Вапцаров владее перфектно кода на това говорене. Познава добре разколебаването, което киното провокира спрямо статута на високото изкуство през 30-те. И в крайна сметка ползва умело тази инфантилност на тогавашния дискурс, гъделичкайки инстинктите на една публика, все още непознаваща условностите и неотчитаща различните конвенции, които ползват изкуствата /в случая конкретно киното и театъра/. Тъкмо това демонстрира стихотворението "Кино". По различни начини то регистрира именно всекидневното говорене. Не се стреми да се издигне над него, а го проиграва и проблематизира. Сгрешава конвенциите по същия "наивен" начин, по който би ги сгрешила публиката на 30-те. Голямото, фатално сгрешаване е смесването на жанра драма с драмата в чисто екзистенциален смисъл. Публиката на "Кино" е сгрешила холивудската човешка кино-драма с "българската социална драма", която според Вапцаровата статия от 1936-а трябва да се играе в нашия театър. "Останалото е измама", казва стихотворението в самия си край, вероятно превеждайки по този близък за публиката начин високия термин фикция, и сякаш цитира мнението на стария актьор от списанието, с неговите думи, с неговия език, на нивото на всекидневното съзнание: "...Бялото платно на киното винаги ми напомня, че тук работата е скроена и пренесена... За мене киното е лошо копие на театъра и още по-лошо на живота." Публиката в "Кино" като че ли е дадена в оня момент, когато у нея се борят условностите на театралната рецепция с тези на все още неусвоеното докрай и непознаващо спецификата на киното поведение. Преди да произведе своя публика, "новото изкуство" неизбежно отнема и ползва публиката на други близки изкуства - театър, цирк, концерти, опера и т.н. По този начин тя пренася своите ритуали в киносалона - коментара, забележките, шумно изразяваното одобрение или неодобрение.

"При започването на някой филм на "Метро Голдуин Майер", когато върху бялото платно в затъмнения салон се появяваше ревящият лъв... ревът се възпроизвеждаше почти от цялата публика в киното. Когато пък в някоя любовна сцена актьорът и актрисата се целуваха, тогава в салона се разнасяше по някое тънко изсвирване с уста или дюдюкане със свити устни. Това бяха почти закономерни явления..."¹⁶

Описаната току-що ситуация удивително напомня поведението на публиката в "Кино". Някакъв комплекс, познат от "Многострадална Геновева", продължава да работи и в киносалона, там където той е съвсем неадекватен, и да греши киното с живота, фикционалното с реалното. "Филмът не очаква от нас дори аплодисменти - няма кого да аплодираме освен прожекциониста...", както пише през 20-те години Борис Айхенбаум. В стихотворението лирическият герой не само не санкционира подобно неадекватно поведение, а сам го индуцира. Изначалното отсъствие на адресата, с който се полемизира, напр. режисьора или актьорите, не смущават неговата екзалтирана реч. Вапцаров следва публиката с нейното погрешно отъждествяване на пространството на киносалона с това на театралния салон и на друго равнище. Стихотворението "Кино" в частта, която преразказва филма, като че ли борави /оперира/ с един театрален метаезик. Елиптичното описание на сцените от екрана са близки до стила на ремарките в театъра.

"И изведнъж - шосе,

след туй гора

и в дъното небе

просторно-синьо."

Обстановката, предадена тук, е типичен триизмерен театрален декор - "и в дъното небе". И така, декорът в стихотворението е почти театрален, или е описан като такъв; коментиращата аудитория се държи като на театрално представление, предявява своите изисквания към случващото се на екрана, иска да накара актьорите да играят нейната драма. В "Семиотиката на сцената" Лотман пише: "Само театърът изисква наличен, присъстващ на място адресат и възприема неговите сигнали (мълчание, знаци на одобрение или осъждане), като съответно променя текста."¹⁷ Публиката в "Кино" не познава и не признава спецификата на киното и настоява за аналогична на театралната вариативност пред филмовия екран. Вапцаров като автор с добра театроведска култура би следвало да е наясно с условностите на двете изкуства, но предпочита да запази сгрешаването, омесването, двусмислието и да използва енергиите на тези грешки. В скоби можем да отбележим, че по това време наистина тече процес, който бихме нарекли пренос на театралност в киното, свързан с въвеждането на звука. Говорящият филм неминуемо се доближава до театъра и влиза в неговото пространство. Намалява подвижността на камерата поради необходимостта от синхрон между звук и картина. Статиката се усилва. Възможностите, които дава монтажът, така важен за руската школа от 20-те години, също се редуцират. Все повече се налагат близките планове. /Сравни с близкия план на целувката в "Кино"./ Камерата се съсредоточава върху лицата на актьорите, което от своя страна засилва търсенето на професионални актьори, каквито тогава може да предложи единствено театъра.

Вапцаров е свидетел на този преход. Той го регистрира и проблематизира в своята поезия, където киното като социокултурен феномен е осмислено многопланово и през идеологически "правилното" му тълкуване прозира известна ирония и алегорическо преобръщане.

Текстът е част от по-голямо изследване на тема "Поезията на Вапцаров в медиакултурния контекст на 30-те и 40-те години".

1 Иван Ст. Андрейчин, "Книга за театъра", С., 1910, с. 68.

2 Пак там, с. 66.

3 Пак там, с.67.

4 Стилян Чилингиров "Кинематографът - частен или обществен". В: "Преглед на министерството на вътрешните работи и народното здраве" N 7-10, 1914 г.

5 Кирил Кръстев, "Опит за естетика на киното", С., 1929.

6 В: Александър Грозев, "Началото: Из историята на българското кино", С., 1985, с. 47

7 Бенямин, В. "Художествената творба в епохата на нейната техническа възпроизводимост". В: "Художествена мисъл и културно самосъзнание", прев. от немски Бисера Рачева, С., 1989, с. 357

8 В. "Дневник" от 20.III.1930 пише: "...ще останете потресен пред досега нямото платно, което започва да говори, пее, плаче, смее се, въздиша, сърди се, страхува се - то ви предава тревогите на нежния баща, пламенната мъжка любов, копнежите на нежно любящата жена..." Екзалтации от подобен род пълнят страниците и на останалите всекидневници като "Зора", "Утро" и т.н.

9 "Говорящият филм", А. Бакалов, бр.14, 2.IV.1930.

10 "Заявление", сп. "Советский екран", бр.32, 1928 г.

11 "Комуникативният статус на Вапцаровата поезия". В: Р. Коларов, "Литературни анализи", С., 1996, с.162.

12 Този интерес съвсем не е инцидентен. Известно е, че освен на триактната драма "Вълната, която бучи", Вапцаров е автор и на две радиопиеси - "Бент" и "Очакване", основател и ръководител е на работническия самодеен театър към фабриката в с. Кочериново и е един от създателите на Македонския говорящ хор. За това свидетелстват и личната библиотека на автора, където по-голямата част от книгите са сборници с теория върху театралното изкуство, пиеси и пр. Повече по този въпрос вж. Бъклова, К. "Вапцаров и театърът". В: "Никола Вапцаров. Нови изследвания., С., 1970.

13 Сп. "Български театър", 1936г., бр. 2.

14 Не е случаен фактът, че именно театрално списание инициира подобна дискусия. Опасенията, свързани със засиления интерес на публиката към "новото изкуство", и рискът да останат "столовете на театралните зали празни" /Вапцаров/ стават все по-реални за представителите на театъра по това време. Иначе многобройните вестници и списания за кино през тези години не чувстват аналогична заплаха и рядко проявяват подобна "ревност" към театралното изкуство.

15 Този и останалите цитати по-долу са от бр. 5 на сп. "Български театър", 1936 г.

16 Тенев, Др. "Трихилядна София и аз между двете световни войни", С., 1992.

17 Лотман, Ю. "Семиотиката на сцената", В: "Култура и информация", С., 1992, с. 255.

Обратно към: [Георги Господинов][СЛОВОТО]

© Георги Господинов. Всички права запазени!