Обратно към: [Иван Христов][СЛОВОТО]

Когато разглеждаме проблема за родното в синхронен или диахронен план, неизбежно е да не се спрем на големия принос на Гео Милев в неговото осмисляне. Необходимостта да се спрем на това осмисляне се усилва още повече от факта, че на страниците на неговото списание „Везни“ бива теоретично защитен преходът на българската литература от реализъм към модернизъм. На страниците на "Везни" Гео Милев се обявява срещу реалистичната традиция и се явява застъпник на символизма и експресионизма. Но границата между последните две модернистични течения не е ясно обособена. Тук ще използваме една схема, за да видим в какво точно се изразява този преход. Ще въведем двойки опозиции от понятия, в които се изразява промяната:

реализъм – експресионизъм (символизъм); епос – лирика; логика – интуиция; обективност – субективност; последователност – фрагментарност; анализ – синтез; частност – общност; локалност – универсалност; факт – символ; материалност – идеалност.

В тази посока се осъществява и промяната на разбирането на понятието родно. Различните отговори на въпроса, как да се постигне родното и по кой път да се тръгне към него, разслояват и различните линии на разглеждане на този проблем през 20-те години. Началото на тези тенденции обаче откриваме в списанието на Гео Милев. Тук ще се спрем главно на неговия най-важен, програмен текст по отношение на проблема за родното, а именно статията „Родно изкуство“, публикувана през 1920 г. в кн. 2 на „Везни“, но ще привлечем и други текстове, които ще ни помогнат да достигнем до по-голяма дълбочина в разглеждането на проблема.

В своята монография „Пролетен вятър“ на Никола Фурнаджиев в художествения контекст на своето време“ Александър Кьосев също историзира върху проблема за родното. Някои от неговите наблюдения изясняват процеса на разбиране и интерпретиране на това понятие. Той отбелязва, че в художествените произведения и критическите текстове на кръга „Мисъл“ „родното не се нуждае от емблематиката на „външните“ неща – географски обекти, исторически събития, имена и репрезентативни образи“, „Родината не може да бъде свързана с конкретно време и пространство, а по-скоро е въплътена във вечния народен дух; тя се е превърнала във „вътрешна категория“ – в национално специфичен начин на световъзприемане и образотворчество“¹. Азът става истинското обиталище на Родината, всички външни дадености са само кухи емблеми – това е концепцията за родина, която създава Яворовото стихотворение „Родина“. Родината за Яворов според Кьосев „се е превърнала в трагична структурираност на индивидуалния дух – в негова същност, но и негова несвобода“². Той отбелязва още, че логиката на полемичното преосмисляне на образа на Родината от различните литературни поколения в началото на 20 в. се изразява в „постепенното и последователно отричане на всичко външно в Родината – в откъсването и от географските, историческите и пр. акциденции, все по-пълното й прехвърляне в сферата на „вътрешното“, „духовното“³. Но символизмът в това отношение отива още по-далеч от кръга „Мисъл“. Той „откъсва родината от конкретността на индивидуалното преживяване и от всяка свързаност с минало, майчино слово, фолклорно светоусещане: Родината се превръща в чиста метафизическа или по-точно казано – в чиста мистическа величина“⁴. Кьосев акцентира на това, че нищо предметно, материално и веществено за символизма не може да стане устойчива образна категория, чрез която да се мисли Родината⁵, като се позовава на Димо Кьорчев, за когото „Родината не е тук, не е там, не е форма осъдена на смърт... тя е облачна сянка в пустинята“⁶.

Ако обобщим тези изключително точни разсъждения, бихме могли да заключим, че модерната епоха до Вазов разрешава проблема за родното в националистичен план. Епохата на кръга „Мисъл“ и Пенчо Славейков е средищен етап, като съвместява и национални, и универсални възгледи при разглеждането на проблема. От началото на ХХ век до Първата световна война доминира универсалисткият възглед. Епохата на 20-те години отново се явява нов средищен етап, по времето на който универсалистките и националните възгледи съвпадат⁷. Когато тези възгледи съвпадат, тогава се появяват и най-интересните и зрели произведения, но тогава и инструментариумът, който използваме, за да ги опишем, е най-сложен, защото изисква да си служим с една специфична „двойна оптика“.

В статията „Родно изкуство“⁸ Гео Милев обръща внимание на остротата, с която проблемът за родното се явява в българската култура. Тази острота се дължи на факта, че българската национална идентичност се гради на основата на един вертикален етнос (по определението на Антъни Смит). Освен това, българската култура е закъсняла и периферна по отношение на напредналия Център. Към тези причини бихме могли да добавим и факта, че тя е малка култура и има силна склонност към асимилиране. Така или иначе, в статията „Родно изкуство“ космополитът Гео Милев е решен да нанесе последен и съкрушителен удар на реалистичната традиция. Що се отнася до проблема за родното, реалистичната традиция е най-големият адепт за неговото решаване по пътя на националистическия език. Съвсем естествено като теми на този език тук ще положим елементите, за които говори Антъни Смит⁹, а именно историческата територия или отечеството, историческите спомени, общата масова публична култура, юридическите права и задължения на всички членове на нацията, общата икономика и териториална мобилност. Ако се вгледаме внимателно, ще видим, че това са все теми и проблеми на творчеството на Иван Вазов. Онова, което Вазов, респективно съзнанието на националиста, изпуска от своя обсег, са общите митове. Но по своя космичен и универсален, валиден за всички култури характер митологията не отговаря на основната цел на националиста, а именно – консолидация и утвърждаване на народността като нация. Така модернистите се насочват тъкмо към митологията, за да постигнат чрез нея важния за модернизма универсализъм. Ето защо Гео Милев определя реализма като една „мъртва традиция“. В ироничен дух той се опитва да обезоръжи тази традиция именно чрез езика на митологията: „Първият въпрос обаче е: дали библейският Адам е бил евреин? Или – дали биологическият прачовек е имал известно национално съзнание?“ Абсурдността на този въпрос, който си задават националистите, идва от факта, че библейската митология борави с един универсален, а не локален език. Ала Гео Милев компрометира езика на националистите и на историческа основа. Като показва, че биологическият прачовек не е имал национално самосъзнание, той иронизира националистическия език в неговата абсолютистка версия. Така става ясно, че за Милев националното самосъзнание е плод на модерната епоха, че то не е изначално и съответно извечно, както се опитват да го представят националистите.

Според Милев българското родно изкуство е изградено върху „отделното национално съзнание“, то е проява на национализъм и е враждебно спрямо интернационалното или анационалното изкуство, изкуството на човека без „националност“. След като се обявява против реалистичната традиция и нейния националистически език, Гео Милев се заема да конструира идеята за едно изкуство, което да бъде едновременно национално и интернационално; едно изкуство, което да бъде едновременно универсално и да пази фолклорното светоусещане; изкуство, което да бъде метафизично и в същото време родно.

Това изкуство според Милев трябва да възвърне своите пътища към митологичния човек, към „първичния човек на прабитието – към Адам“. Според него изкуството трябва да се върне към „духовната първосъщина (к.а., Г. М.) на човека; човекът, отлъчен от своите веществени преображения, преоценки и придобивки, освободен от всичко онова, което наричаме днес веществена култура, цивилизация“. И още: „Новото, днешното изкуство има за свое родно лоно първичната основа на всяко човешко битие: Духът – човешкия дух.“ Ала пътят за постигането на тази „духовна първосъщина“, „първична основа на всяко човешко битие“, „човешки дух“ през 20-те години се разклонява в няколко посоки. От една страна, той минава през интерпретацията и стилизацията на детския светоглед, от друга – през изкуството на примитивния човек, от трета – през изкуството на Изтока.

Независимо от различните пътища за постигане на родното, които интелектуалците от 20-те години предлагат, бихме могли да кажем, че един основен и важен елемент на тези концепции е изискването за простота, за връщане към сакралната простота на езика. Тази идея се противопоставя, от една страна, на традицията на реализма, който се е превърнал във фотография по отношение на действителността и в етнография, що се отнася до родното. Така реалистичната традиция, като държи толкова на подробностите, всъщност се е отдалечила от символиката, от сакралната същност на изкуството. Но от друга страна, тази идея се противопоставя и на символизма, който в своята реакция към реалистичната традиция се е превърнал в нейно крайно отрицание. Символизмът е превърнал идеята за родното в чиста абстракция, в музика без значение, в сложност, която в стремежа си да избяга от простотата на фотографията е изгубила сакралната простота. За Гео Милев е важно връщането към първичните, духовните извори на човешкото битие. Веществената зрелост на съвременността, или цивилизацията е тази, която разглежда битието като бит, човешкият род като народ, всемира като провинция. Очевидно е, че тук Милев се докосва до аспекти на митологията. На първо място, той се опитва да върне сакралния смисъл на словото. То трябва да се отнася към битието, а не към бита, да разглежда екзистенциални, а не социални въпроси. На второ място, изкуството трябва да се отнася към човешкия род, т.е. да има анационален характер (нещо, което важи с пълна сила и за митологията), и на трето място, да има универсален смисъл, да се отнася към всемира, а не към провинцията. Естетите на национализма са тези, които според Милев искат да заточат съвременното изкуство в затънтената провинция на „родното изкуство“. Подобно на течението Heimatkunst в Германия родното изкуство на национализма е „възвръщане към бита на широките народни маси в страната, в провинцията – против висшите естетически стремежи на литературно-художествените школи в градовете – природа, вместо култура – чисто национално съзнание – национално изкуство: родно изкуство“. В основата на това изкуство стои преди всичко „народният бит“ (к.а., Г. М.), с всички негови особености и отличия от всеки друг народен бит. Милев въвежда една опозиция, като противопоставя съвременното изкуство на родното изкуство, което респективно означава, че той отнася последното към миналото, към анахронизма.

В тази статия Милев фактически извежда теоретично проблема за родното от неговото етноцентрично към неговото антропоцентрично тълкуване. Но дори такъв космополит като него не пропуска да отчете националния фактор. Той ясно съзнава, че пълното сливане с универсалните изисквания на съвременното изкуство ще доведе до обезличаване. За разлика от Пенчо Славейков, който говори за „български дух“¹⁰, Милев въвежда понятието „национално чувство“. То според него е вътрешно „отличие“ (виждаме, че той е предпочел по-меката форма „отличие“, а не по-ясно разграничаващата – „различие“), „един деятелен елемент в духовния мир на отделния човек“. То е плод на външни влияния като историята, природата, климата, създадено е и е развито в продължение на много векове, но е подсъзнателна сила. Така всички онези елементи, които изграждат националната идентичност и към които националистите се стремят, за Милев са не само вече постигнати, но са станали подсъзнателни. Те са елементи, постигнати от един предишен етап на културата, но що се отнася до съвременността, тя има други цели. Така по същество той извършва една глобалистка операция, която се изразява в това българското изкуство да бъде освободено от неговите локални задачи, от националистическите натрупвания, които са се превърнали в мъртви форми, и да бъде изведено на световната сцена. Както отбелязва Антъни Смит¹¹, елементите на националната идентичност, обаче, макар и култивирани не бива да изчезнат напълно, защото нацията ще стане невидима. Етническите отлики типични за етническите общности от предмодерната епоха – споделени митове за предци, общи исторически спомени, уникални културни белези и усещане за различност остават условия за съществуване на нацията. Милев свежда тези отлики до подсъзнателни. Той заменя понятието национално съзнание с понятието национално подсъзнание.

Цветанка Атанасова¹² обръща внимание на удивителните мисловни и терминологични сходства между концепциите на Гео Милев и Карл Густав Юнг. Според нея те споделят „идеята за изкуството като проява (въплъщение) и самопознание на личността в нейната цялост – личността като синтез (мистично единство) между Бога и човека, между висш разум и неосъзнати енергии, личността в нейната първобитност, неопорочена от обезличаващите механизми на цивилизацията; личността с нейното тъмно психично наследство, с нагоните и архетипните й представи“. Атанасова¹³ отбелязва, че особено близки до фройдизма и юнгианството са разбиранията на Милев за националното чувство като подсъзнателна психична енергия. За разлика от Фройд, Юнг¹⁴ различава два слоя на подсъзнанието: повърхностен, който е персонален, свързан с личния опит, резервоар на всякакви психопатологически комплекси, и по-дълбок – колективен, който не се развива индивидуално, а е наследяван и може само вторично да стане съзнателен. Дълбоките колективни недра на подсъзнанието според Юнг са склад не за комплекси, а за архетипи. Подобно на Юнг Милев също говори за две „елементарни психологически сили – мистични стихии, – които създават и движат живота, създават неговото напрежение и отбелязват неговата боя“ („Родно изкуство“). Това са националното чувство и полът. Полът според Милев е „първоизточно“ подсъзнателно чувство, той е индивидуална психична енергия. Националното чувство е „създадено от векове живот“, то е масова енергия. Тези две чувства са подсъзнателни двигатели на духовния живот у човека – там се крие началото и на всяко художествено творчество. „Без половото чувство човекът става кретен. Без националното чувство човекът става жител на планетата Марс“ – заявява Милев и тук ясно личи, че той не се отказва напълно от националното чувство, но уточнява, че „значението на националното чувство като деятелна духовна сила у човека лежи в неговата подсъзнателност“. Изведено от подсъзнание в съзнание, националното чувство става национализъм, патриотизъм; изведено от подсъзнание в съзнание, половото чувство става порнография, но с тях изкуството няма нищо общо.

Когато теоретизира върху проблема за родното, Гео Милев използва понятията човешки род и масова енергия. Това показва, че неговата концепция е ориентирана не само към личността сама по себе си, но и към личността като част от колектива. По този начин Милев осъществява едно дълбоко преосмислено завръщане към надличностната общност, нещо, което по точното наблюдение на Едвин Сугарев, е характерно за постсимволистичния етап на българския модернизъм¹⁵. Така той прави крачка напред в разбирането за изкуство на индивидуализма и символизма. Неговата концепция кореспондира с идеята на Юнг¹⁶ за личността като синтез, като път на хармонизация между съзнателно и безсъзнателно, между лично и обществено. Художникът според Юнг извисява своята лична съдба до съдбата на човечеството, помагайки на другите хора да освободят вътрешните си сили и да избегнат много опасности. Според тази концепция художникът има пряко интензивно отношение с безсъзнателното и умее да го изрази благодарение на своята изобразителна сила. За Гео Милев изкуството също е израз на подсъзнателното, то е плод на интуицията, а не на логиката. Тук виждаме ясно изразено отричането на рационалното начало. Българското родно изкуство според него иска да бъде възпроизвеждане на народния бит, възпроизвеждане на факти. Но това възпроизвеждане има други названия – фотография, етнография, история. Историята за Милев не може да бъде път за постигане на родното поради своята решителна свързаност с рационалното начало. Ала историята е свързана и със сюжета за различието, и със сюжета на локалния, а не на глобалния разказ. Според Милев масов продукт на националното чувство е битът и точно върху него слагат акцент националистите. Другото психологическо заблуждение на реализма, или изкуството на националистите е, че „националното чувство се извежда от подсъзнание в съзнание, от кръга на интуицията – в кръга на логиката“. Логичното творчество създава не художествени, а научни произведения. Ако то е плод на националното съзнание, а не подсъзнание, се получава политическа книжнина, вестник или етнография. Именно рационализмът и историзмът са основните средства, чрез които националистите атакуват аисторичното съзнание на предмодерния човек. Модернистите обаче отричат социалните функции на изкуството и атакуват точно рационализма и историзма. Милев заклеймява традицията на реализма като изградена върху бита и националното съзнание, за него тя е „битово-политическо изкуство“.

Съществен принос в концепцията на Гео Милев е опитът му да разграничи понятията „национално“ изкуство и „народно“ изкуство. Според него понятието „национално“ изкуство е свързано с едно идеалистическо схващане за изкуството, то приема всяка вещ като психологически феномен, като символ, в него националното чувство се проявява като психологически деятелен елемент. Понятието „народно изкуство“ е свързано с едно материалистично схващане за изкуството, то приема всяка вещ като вещество, в него националното чувство се проявява като народен бит. Милев смята, че всяко изкуство за народа, или народното изкуство изисква от художника „да държи сметка за всички особености на провинцията, която е населена от този народ, та по този начин да може да създаде едно изкуство за специална аудитория – именно за този народ, чиято провинция ще бъде въплътена в това изкуство“. Според него ние „не можем да бъдем чужди за френското или руското, или немското изкуство, не можем да бъдем чужди за изкуството, в което живее едно чуждо национално подсъзнание, а това означава, че родно или национално може да бъде само универсалното изкуство“. В следните няколко реда разбирането на Милев за национално изкуство е ясно отграничено от разбирането за народно изкуство:

Изкуството обаче – съвременното изкуство и всяко истинско изкуство – не може да бъде народно, за народа; по простата причина, че в творчеството на художника не може да вземе участие националното чувство като съзнание, като логическо дадено – бит, защото художественото творчество е винаги интуитивно – винаги движение и плод на подсъзнанието. Националното чувство – щом то съществува като елемент в подсъзнанието – е и елемент в художественото творчество.

Именно националното чувство като подсъзнателно дава специфичния нюанс на всяко творчество. Понятието „родно“ през 20-те години става много популярно поради факта, че не е обвързано с идеологията на национализма. То е достатъчно общо и универсално, за да може да изрази една представа за идентичност, свързана както с първичните пластове на обособяването на дадена култура, така и с модернистките универсални търсения. В своята статия Гео Милев прави опит да отграничи отделните понятия родно, национално и народно. Ако следваме неговата концепция, бихме могли да кажем, че той не слага рязка граница между родно и универсално. Според него всяко родно изкуство иска да бъде и се стреми да бъде универсално. Именно в своя универсализъм изкуството може да изрази най-дълбинни родни значения, да изрази нюанса, отличието и боята на една култура. Когато разсъждава в диахронен план, Милев използва понятието национално. Между родно и национално за него също не съществува разлика. Ако се опитваме да открием все пак някакви различия, бихме могли да кажем, че понятието родно идва да изрази един предмодерен етап в разглеждането на проблема за идентичността в изкуството. Понятието национално изразява конструирането на идентичността в модерните времена. Понятието универсално идва да изрази модернисткия етап в разглеждането на въпроса за родното. Милев обаче, както вече отбелязахме, не слага рязка граница между тези понятия. За него родното, националното и универсалното изкуство са изразители на Човешкия Дух.

Основната цел на Милев е да разграничи родното изкуство от народното. Народно изкуство според него е изкуството на национализма. Той обръща внимание на това, че националистите смесват понятията родно и народно. Народното изкуство иска да бъде изкуство „за ограничената аудитория на известно племе, известна област, известно съсловие, известно време“. Виждаме колко опростена е концепцията на националистите в сравнение с тази на Гео Милев. Защото според Милев етническите и географските отличия могат да присъстват само като подсъзнателен елемент. Родното изкуство според него не може да има съсловен характер, тъй както и проблемите на екзистенцията не са съсловни. Поради своя универсален характер родното изкуство не бива да бъде обвързано само с едно време. И тук ясно личи идеята на модернистите за автономността на изкуството спрямо историята. Защото изкуството на модернизма не е описание на факти, а сътворяване на символи. Трябва да отбележим, че Милев не слага граница между народното изкуство и изкуството на национализма. Според него национализмът е една крайна форма на националната идея. Той е една мъртва форма. Национализмът не произвежда национално, а народно изкуство, т.е. изкуство, свързано с масовото съзнание. Според Гео Милев изкуството въобще и в частност родното изкуство не може да бъде произведено от масите, от народа, защото народното изкуство е свързано със селото, със селския бит и се стреми да се противопостави на универсалното изкуство на големите градове. Милев посочва и някои съществени изисквания на народното изкуство: да бъде рисуван българският народен, селски бит, да бъдат възпявани българските национални идеали, героите да бъдат взети непременно от българската среда и да бъдат със средната психология на българската средна среда, действието да става не по-далеч от границите на Санстефанска България. Тук виждаме, че като казва какво е народното изкуство, Гео Милев сочи какво не трябва да бъде родното изкуство, или изкуството изобщо. Интересен момент в неговата статия е докосването му до някои от характеристиките на масовата култура, особено що се отнася до уравниловката, съдържаща се в нея, до изискването за средна психология и средна среда.

В тази статия Милев въвежда няколко понятия, които да обозначат спецификата на всяко национално изкуство. Това са отличие, нюанс и боя. Виждаме колко тънка е при него границата между отделните национални изкуства. Той подкрепя своите разсъждения с примери, като става ясно, че изкуството на модернизма според него е много повече „родно“ от „родното“ изкуство на реализма. Интересно е неговото отношение към Яворов. Според Милев Яворов след „Безсъници“, а не в първите си „народни песни“ – като „Заточеници“, „Калиопа“, „Градушка“, е изразител на истинското родно изкуство, в което е „отразен ужасът на ония векове, които образуват българското битие (а не бит)“. И ако Славейков говори за „български дух“, Милев въвежда понятието „българска душа“. Тази близост в понятийния апарат е белег за общия корен на техните концепции. „Нашето българско изкуство ще бъде българско – национално – „родно“ – не благодарение на битовия елемент или националната гордост, с които би могло да бъде обременено, а благодарение на българската душа – с всички нейни качества, – която го твори“ – заявява той.

Безспорно важен момент в концепцията на Гео Милев представлява идеята за Мирова душа. Според него всяко национално подсъзнание чрез своите прояви може да бъде влог в изграждането на Мировата душа, която е целта на цялото човечество. Този стремеж „създава интернационализма на днешното изкуство: колкото повече и по-особени ценности принася изкуството на един народ в кръга на Мировата душа, толкова по-голямо е неговото значение“ (к.а., Г. М.). „Мировата душа – формулира той – е онзи идеал на общо, единно човечество, дето ще изчезнат всички расови разлики и национални чувства: а пътят към този идеал, към тази победа над расовите разлики и националните чувства е – през самите национални чувства: чрез взаимно преливане на различните национални чувства, на техните вечни значителни елементи – елементи духовни, а не битови, не етнографически или провинциални.“ Пътят, който българският художник – поет, музикант, живописец трябва да извърви, минава през своята собствена душа, после през българската душа, за да влее своите вечни ценности в Мировата душа. Така родното изкуство според Г. Милев „отрича себе си, за да стане не само интернационално, а – универсално“. Така творбите на Гьоте или Вагнер, на Дьолакроа или Бодлер, на Байрон или Шекспир – „верни в своите национални особености – минават отвъд своите национални особености, за да бъдат част от красотата на Мировата душа – стават универсални: и това ги прави възможни за всички четири краища на земното кълбо и спасява тяхното сърце от зъба на Времето“. Така родното изкуство става не само универсално, но и непреходно.

Във втората част на статията си Гео Милев пристъпва към по-конкретни наблюдения върху съвременния нему художествен процес. Когато говори за родно изкуство, той поставя и въпроса за влиянието. Според него силното влияние на Метерлинк върху Петко Тодоров е спомогнало да имаме драмата „Страхил страшен хайдутин“, драма чисто българска, защото „чрез нейната художествена красота се внася в Мировата душа част от красотата на българската душа (на българската душа чрез душата на поета)“. Тук отново откриваме характерната за концепцията на Милев триада – своя собствена душа, българска душа, Мирова душа.

В статията „Родно изкуство“ е въведена още една опозиция. Освен противопоставянето между родно и народно изкуство Гео Милев противопоставя изкуството – храм, на изкуството на улицата, или тенденциозното изкуство, изкуството – вестник. Така той се опитва да конструира една елитаристка концепция за родно изкуство, в която идеята за изкуството като храм, като израз на Мировата душа показва неоплатоническата и неохристиянската й основа. Храмът е мястото на универсалното или родното изкуство, улицата е мястото на народното изкуство. Народният театър трябва да бъде храм, т.е. място за универсално изкуство. Народното изкуство според Милев не бива да превзема театъра, да превзема храма и той да става арена за политико-националистични митинги, да става площад, улица. Българският произход и силата на таланта според него са достатъчни, за да сътвори българският художник родно изкуство. „Дори когато българският художник подражава едно чуждо, не българско произведение – то става българско; дори когато българинът чете едно не българско произведение – то става българско“ – заявява той. Така подражанието като естетически аспект на едно произведение на изкуството престава да се отнася към проблема за неговата национална принадлежност, защото художникът може да подражава на произведения както от своята национална принадлежност, така и от чужда.

Тук за кратко ще се спрем на едно твърдение на Гео Милев – „Нотата е мъртва“, – изразено тъкмо в тази статия. През 20-те години се наблюдава един засилен интерес към устните словесни традиции. Не случайно интересът към митологията като най-древна форма на устното поетическо творчество е много голям. Бихме могли да разглеждаме въвеждането на понятия като декоративизъм, ритъм, синтез, абстракция, фрагмент на страниците на сп. „Везни“ в контекста на засиления интерес към устните традиции. Така критиката към нотата в музиката или към буквата в литературата се превръща в критика към фалшивата, или мъртвата модерност. На писмената традиция се гледа като на изкуствено достижение на цивилизацията, което от средство се е превърнало в цел. Но защо Гео Милев се противопоставя на писмената традиция точно в статията „Родно изкуство“? Навярно той интуитивно е схващал връзката между реалистичната традиция и писмеността, защото в тази си форма словото е най-отдалечено от песента, от лирическото начало или от сакралността на езика. Наличието на писменост е един от сигурните белези за наличие на цивилизация, на някакво усложняване, а както вече отбелязахме за 20-те години, тенденцията към опростяване в културата става все по-важна.

В тази статия Милев се спира и на още един проблем, който се базира на разграничение между понятията влияние и самоколонизиране. Според него влиянието на Метерлинк върху Петко Тодоров е спомогнало да имаме драма „чисто българска“, но ръководенето на институции като Народния театър, Софийската опера и театър „Ренесанс“ от чужденци няма да спомогне да имаме родно изкуство, защото тези институции не са място за учене. За да се учат, българските художници трябва да посещават институции за учене в чужбина. Същото важи и за чужди художници, които могат да идват в България и да се учат на българско изкуство, но не и да ръководят българските културни институции. Милев използва факта, че чужденци ръководят българските културни институции като аргумент в полза на тезата за мъртвостта на изкуството на национализма. Именно тези, които най-много държат на родното изкуство – в смисъл на народно, допускат то да бъде ръководено от чужденци, а това означава, че за тях родното изкуство не е нищо повече от подражание. Този парадокс на мисленето на националистите Гео Милев използва като повод за последно разграничаване на родното от народното изкуство. В края на своята статия той разграничава и старите художници – националисти: Иван Мърквичка, Антов Митов и Гочо Савов, от младите – родни художници: Сирак Скитник, Иван Бояджиев и Иван Милев.

Нека сега да видим как се съотнасят Гео-Милевата концепция за постигане на родното и неговата интерпретация на митологични мотиви. Ще се насочим към неговата стихосбирка „Иконите спят“ (1922) и по-конкретно към първите две поеми „Змей“ и „Стон“. Според Мая Горчева¹⁷ не е засвидетелствано кои точно варианти е използвал Гео Милев в своята интерпретация, но тук ще се съсредоточим повече на различните модели на конструиране на света и на тяхното взаимодействие. Ще се спрем на допирите и оттласкванията по отношение на разбиране на идеята за родното.

Силно обвързан с пролетните празници от календарната година на фолклорния човек, мотивът за змея в българската архаична култура се среща в песните, които се пеят на обредния празник лазаруване. Мома, която е била лазарка, вече може да встъпи в брачни отношения. Когато в народната песен „Радка и змей“ Радка разказва какво ще се случи, като дойде нейният годеник – змеят, със змейове и змеици, и иска да изрази трансцендентната същност на случващото се, тя казва:

Като през гора ще вървят,

гора без вятър ще легне;

като през поле минуват,

поле без огън ще трепти;

като у дома ще дойдат,

къщата, мамо, ще пламне,

от четирите кюшета –

сакън да не се уплашиш!¹⁸

Запалването на къщата като символ на нарушаването на хармонията на патриархалния космос е изключително важен момент за фолклорния образец. Тази хармония ще бъде възстановена, когато Радка запали сеното, в което има билки разделни, и така ще се избави от змея. Във вариант, който е публикуван в сборника на братя Миладинови, се уточнява, че спасителното растение е „гръмотрънье“, а в този, който Пенчо Славейков е включил в „Книга на песните“ Тодора посипва змея с пръст, върху която е паднал гръм. Това ни отпраща към символиката на бога гръмовержец и към мотива за сътворението на космоса от хаоса. Обикновено песните, които съдържат този мотив, имат два финала. В първия от тях девойката успява да се спаси. Във втория тя умира и отива в отвъдното. Интересен момент във фолклорния образец е сплитането на косите на избраницата по нов начин. Змеиците приканват Радка да разплете своите коси, защото ще бъде оплетена по друг, „змейски“ начин. Актът на ново сплитане говори за промяна в социалния статус на девойката.

Но в интерпретацията на Гео Милев „Змей“ е важно тъкмо обратното, не новото съграждане на патриархалния космос, а неговото разрушаване. В този смисъл бихме могли да говорим, че интерпретацията на фолклорни и митологични мотиви в „Иконите спят“ е художествена реализация на теоретичните постановки, направени в статията „Родно изкуство“. Митологията се превръща в удобен език за писателите модернисти и те разрешават чрез него новите задачи на изкуството. Гео Милев се насочва към мотива „змейова сватба“, защото е пределно абстрактен и универсален. Той разказва за борбата между доброто и злото и така постига един общовалиден сюжет. Този мотив е толкова универсален, че се среща в митологиите на всички култури. Не е свързан с никакви исторически натрупвания и не може да бъде използван от идеологията на националистите, не може да бъде използван като сюжет на различието. Той е изключително подходящ да изрази точно онова, от което Гео Милев се интересува най-много – дълбинната онтология на съществуването. Но как се отнася интерпретацията на Гео Милев спрямо фолклорния образец? Тя пренебрегва познавателната и информационната функция на фолклорния първоизточник. За архаичната митология е важно структурирането на първоначалния хаос в космос и преодоляването на страха от смъртта чрез информация. У Гео Милев липса страх от смъртта, дори напротив – безспорно е желанието за разтваряне в нейната метафизика:

Остави ме!

– Змей Огнен е моят любовник!

Посред пламък и вихри гръмовни

– змейове с бели жребци,

в златни каляски змеици –

с развени

далече

крила

всяка вечер

той идва при мене.

Това е съществено изместване по отношение на фолклорния образец. В този смисъл бихме могли да кажем, че „Змей“ следва по-архаичния вариант, в който девойката отива в света на хтоничните сили, но само доколкото сънят се явява вход към отвъдното. Освен чрез съня, който често е третиран от митологията като временно състояние на смърт, Гео Милев интерпретира мотива и чрез любовния екстаз:

Ела!

Притисни ме с безумни, свирепи ръце

до своята люспеста гръд от червени звезди,

до своето зверско сърце,

мокро в морава кръв:

вземи, изгори ме с пламтящата стръв

на свойте целувки –

грабни ме оттук ти,

отлети,

отнеси ме

– далече, далече, далече –

Тук е налице едно пламенно, екстатично желание за съприкосновение с другия свят. И сънят, и любовният екстаз за митологичния човек са път към постигане на временна смърт или временно общуване с отвъдното и промяна в социалния статус. Милев изоставя епическото говорене на фолклорния образец в трето лице и го замества с лирическата Аз-форма. Така той постига важната за него промяна от епическо към лирическо начало. При тази трансформация колективният смисъл на фолклорния образец се запазва само в един доста дълбинен пласт от смисловостта на творбата. Милев измества протичането на действието от действителността към зоната на съня, а както знаем от теорията на Фройд, сънят е подстъп към дверите на подсъзнателното. Интересно е по какъв начин Гео Милев използва езика, за да постигне внушението за сън, за кошмар, като по този начин стига до изразните средства на сюрреализма¹⁹. Това внушение е предизвикано чрез последователното прокарване на неопределености.

Първо, творбата задава една постоянна пространствена неопределеност на мястото на съприкосновение между героинята и нейния любовник – змеят. Митичното същество се явява „посред пламък и вихри гръмовни“, т.е. на пределно неопределено място. Змеят не се явява в селото или на полето, както във фолклорните образци, а като че ли в самото съзнание на своята избраница. В следващите редове женският глас в поемата призовава:

грабни ме оттук ти,

отлети,

отнеси ме

– далече, далече, далече –

зад гори, планини, стръмни бездни и гробища,

в свойто царство без име

След пределно абстрактното наречие „далече“, повторено три пъти, сякаш за да засили неопределеността на топоса, езикът на поемата се насочва към привидно конкретни места – гори, планини. Веднага след това обаче запраща отново в абстрактността на „стръмни бездни“, връща в конкретното „гробища“, за да завърши с неопределеното назоваване „в свойто царство без име“. Единственият пространствен маркер, използван, за да обозначи мястото, което обитава чудовището, е абстрактното наречие „Там!“. Чрез това лутане между абстракция и конкретика Гео Милев постига образността, характерна за сюрреализма. Виждаме колко бързо се сменя определеността на топоса от реалното към свръхреалността.

Към същия извод водят и следните редове:

Аз падам надолу

– с мене ти -

летим

през огън и дим, и звезди,

зелени въртопи змии,

настръхнали копия,

– по невидими стръмни пътеки –

Единствено в подвижната материя на съня може да се извърши това главоломно превъртане от падане към летене сред „огън и дим, и звезди“, за да се стигне до халюцинативното натрупване на образите „зелени въртопи змии“, „настръхнали копия“ и отново до раздвоението между конкретиката и неопределеността на „по невидими стръмни пътеки“. Бихме могли да очакваме, че след това интензивно изграждане на кошмара творбата ще завърши със събуждане на съзнанието и възстановяване на изгубената хармония, но Гео Милев не е предпочел този финал. След като се събужда от съня, съзнанието на лирическия говорител попада „В зората на местност безлюдна“, т.е. като че ли в друг сън. Нека обърнем внимание на обстоятелственото пояснение за място „в зората“. Тази на пръв поглед алогична определеност е характерна за асоциативното мислене и за т. нар. „поток на съзнанието“, похват широко използван от сюрреалистите.

Освен последователна пространствена неопределеност в творбата е прокарана и последователна времева неопределеност. Нищо не подсказва кога се развива действието. В началото разбираме, че „всяка вечер“ змеят посещава своята любима. Действието протича едновременно в реалното време на съня и в митологичното време на мита, но това протичане е толкова абстрактно, че то би могло да се случва както в древността, така и в съвременността. В царството на митичното същество „няма ни ден, ни година, ни утро, ни вечер“, т.е. отречени са всякакви профанни характеристики на ежедневното време. Оказва се, че дори когато се събужда „в зората на местност безлюдна“ и можем да предположим, че е настъпила сутринта, лирическият говорител продължава да сънува. Но самото сънуване също е разколебано, защото в края на поемата героинята оплаква „чудовищния труп“ на своя сън. Така единствено в конвенциите на сюрреализма нещо толкова неопределено и абстрактно, каквото е сънят, може да се превърне в нещо толкова конкретно. Всичко в тази поема се случва на границата – между съня и действителността, между реалността и свръхреалността, между мита и ежедневието.

Нека сега да обърнем внимание и на последователното разколебаване в идентичността на лирическия говорител. След заглавието „Змей“, което отпраща към хтоничното мъжко начало във фолклорния образец, следва епиграфът „Мене ме, мамо, змей люби...“ (к.а., Г. М.) и стиховете „Остави ме! / – Змей Огнен е моят любовник!“ Така още със започването на творбата наблюдаваме едно разколебаване на езика по полов признак. Това разколебаване продължава и по-нататък. След като героинята моли змеят да я отнесе в „царство без име“, се обръща към него с думите „– о сън! о чудовище! –“. И тук е налице разколебаване в естеството на самия змей, защото той е едновременно и сън, и чудовище. Може да се каже, че сънят е самото чудовище. Но като сън чудовището не е нещо извън самата героиня, а е плод на нейното подсъзнание. Тази двойствена природа на змея откриваме и в стиховете „О знам: / Ти си Той!“, но вече като едно несъответствие в идентичността. Това интерпретиране на образа на змея е резултат от самата междинна ситуираност на съня – между реалността и нереалното, между живота и смъртта. Ако се позовем на Юнг, бихме могли да кажем, че в интерпретацията „Змей“ Милев разгръща два пласта на подсъзнателното. Първият, това е повърхностният пласт, който е персонален, свързан с личния опит, вторият е по-дълбок и е колективен. Именно чрез разкриването на колективния пласт на подсъзнанието Милев достига до ново интерпретиране на идеята за родното. В интерпретацията на митологичния мотив „змейова сватба“ той върви в посока към възвръщане на колективните и митологични пластове на подсъзнателно равнище плюс запазване на автономията на модерната личност. Не е изключено женският глас в поемата „Змей“ да е метафора на самата Мирова душа.

Мотивът „змейова сватба“ е един от най-древните митологични мотиви в българския фолклор, свързан с празника лазаруване. Като сакрален корпус от текстове, строго охраняван не само от чужда намеса, но и по полов признак, този мотив се е съхранил до наши дни. Навярно поради своя сакрален и преди всичко абстрактен характер той не е преминал от високите в популярните редове на фолклора, или поне не в този вид.

Нека сега да се спрем на поемата „Стон“. За улеснение ще приведем целия текст²⁰ на един от фолклорните образци, послужили като основа на Гео-Милевата интерпретация:

Плач за младост²¹

Булка върви, булка върви из гора зелена,

като върви, като върви, жално-милно плаче,

жално-милно плаче, джанъм, плаче и нарежда:

„Черней, горо, черней, сестро, двама да чернейме:

ти за твойте листи, горо, аз за първо либе;

тебе та е, горо ле сестро, слана осланила,

мене ма е, горо ле сестро, мама оженила,

мама оженила, горо ле сестро, за лудо, младо либе.

Нощя ходи, горо ле сестро, по широко поле,

деня ходи, горо ле сестро, из дълбоки доли;

вечер иде, горо ле сестро, армаган ми носи,

армаган ми носи, горо ле сестро, сe кървави дрехи,

сe кървави дрехи, горо ле сестро, се търговски глави.

Черней, горо, черней, сестро, двама да чернейме:

ти за твойте листи, горо, аз за първо либе;

Черней, горо, черней, сестро, двама да чернейме:

ти за твойте листи, горо, аз за първо либе;

Твойте листи, горо ле сестро, пак щът да покарат,

мойта младост, горо ле сестро, не ще са повърне.

Тази песен е семантически обвързана с мотива „змейова сватба“. Тя представлява един по-късен и фолклоризиран вариант на мита. От текста разбираме, че либето на героинята е станал разбойник или хайдутин. За патриархалното съзнание на фолклорния човек фигурата на хайдутина е обвързана с разбойничеството. Вариантите на песни, в които хайдутинът е представен като осъзнат борец са свобода, са по-късни. Консервативното съзнание на патриархалните норми е възприемало хайдутина като отлъчил се от родовите закони, като луд човек, изгубил своите устои в света. Именно поради тази неприспособимост към повелите на рода хайдутинът е смятан за представител на отвъдното. Но змеят също е представител на отвъдното²². Ако отново се обърнем към песента „Радка и змей“, ще видим, че преди да се появи змеят, гръмва пушка, а пушката е предмет – метонимия на хайдутина²³:

Току туй Радка издума,

тънка е пушка гръмнала,

чемшир се порта отвори,

пълен се двор напълни

с змееве, още с змеици.

Така в патриархалното съзнание и змеят, и хайдутинът като по-късен вариант на змея са обвързани с отвъдното. Можем да изкажем хипотезата, че с изчезването на сакралния елемент змеят изгубва своите хтонични характеристики и все повече се превръща в човешко същество, а конфликтът от космически става битов. Виждаме обаче, че фолклорният образец „Плач за младост“ все още пази следи от сакрални елементи.

Нека се върнем към поемата „Стон“. Първото нещо, което прави впечатление, е несъответствието в заглавията „Стон“ и „Плач за младост“ – заглавието на Гео Милев е по-първично и експресивно от фолклорното. Тази поема е продължение на „Змей“. За разлика от фолклорния образец, където девойката страда от това, че нейният съпруг е полудял и е станал разбойник, във версията на Милев тъкмо тази извънредност на съпруга и неговата обвързаност със злото привлича героинята. И в това стихотворение Гео Милев използва същите похвати. И тук срещаме стилизацията на съня или на бълнуването, и тук е прокарана същата пространствена неопределеност:

Печални пътеки пред мене разтваря

студената зимна гора,

...

Светът ме възвежда през страшни места,

аз тръпна димяща в безлюдни блата

...

Ах – де е той!

(Там – може би зове ме гробът на мойта горестна любов.)

...

аз го диря навред

и отивам напред

през света,

...

и в мрака на скръб без страдание

изчезва далечна земята.

...

Слънцето в пещери слепи убива го:

в страшни нощи без лъч и звезда

той възкръсва и гази в кръвта

на кръстопътища сплетени в ниски поля...

...

и пътя пред мене се вий

и горчиво витло под мъртвешка зора.

Наблюдава се и същата времева неопределеност:

Ден и нощ

без покой

аз го диря навред

...

– душата дълбоко в нощта –

ден и нощ

без покой,

години безчет!

и безброй

...

в страшни нощи без лъч и звезда

той възкръсва и гази в кръвта

Друга прилика е същата разколебаност в идентичността:

Вече нямам очи – вече нямам лице

Интересно е и специфичното използване на тавтологията – „плачат сълзите ми“, „скръб без страдание“, „призрак без плът“, така също и алитерациите в двете поеми – „зверско сърце, / мокро в морава кръв“, „ранна – (рана) – зора“. Тези езикови конструкции са близки до езика на митологията и до езика на бълнуването. Гео Милев използва и похват, заимстван от народната песен, но така също основен принцип на музиката – лайтмотива. Два лайтмотива се откриват в „Стон“ – „– о гора моя черна сестра!“ и „иконите спят“. Чрез повторението, или лайтмотивността, Милев възвръща устността на битуването на текста, като същевременно създава една специфична музикалност на творбата. Това още веднъж показва до какви дълбинни, подсъзнателни измерения на родното достига той.

Тук ще се спрем и на една друга насока в тълкуването на тези творби, подсказана от Мая Горчева в цитираната вече статия. Струва ми се, че тази насока е изключително интересна и плодотворна от гледна точка на отношението родно – народно (изкуство). Вече обърнахме внимание на това, колко много държи Гео Милев на разликата между тези две понятия. Мая Горчева коментира навлизането на фолклорни мотиви в масовия градски фолклор. Масовата градска култура се формира тъкмо през 20-те години и е любопитно как се отнася тя към идеята за родното. Не е изключено цикълът „Иконите спят“ да полемизира не толкова с патриархалния предмодерен фолклор, колкото с неговия осъвременен вариант, с масовия градски фолклор. Горчева посочва вариант на песента „Плач за младост“ под заглавие „Черней горо“, който битува като популярна версия през 20-те години. За улеснение тук ще приведем целия текст:

Черней горо²⁴

Черней горо, черней сестро,

Двама да чернеем;

Ти за твойто листе горо,

Аз за мойта младост!

Твойто листе, горо сестро,

От Бога отпада;

Мойта младост, горо сестро,

От върли душмани!

Твойто листе, горо сестро,

Пак ще покара,

Мойта младост, горо сестро,

Не ще се повърне!

Бог да убие, горо сестро,

Мойта стара майка;

Че ме даде, горо сестро,

На туй лудо младо!

Денем носи, горо сестро,

Се сладки рахати;

Нощем носи, горо сестро,

Се човешки глави!

Снощи вечер, той донесе,

Братова ми ръка;

Аз я познах, горо сестро,

Познах златния пръстен.

Аз не смеях, горо сестро,

Нищо да му кажа;

За да не би, горо сестро,

И мен да убие!

Виждаме как от космически и универсален сюжетът се превръща в битово-криминална драма. Веднага прави впечатление разликата в заглавията. Ако във фолклорния образец имаме „Плач за младост“, то в популярната песен заглавието е „Черней горо“. Така ако при „Стон“ имаме един силно субективен и в същото време космически израз, а в „Плач за младост“ все още можем да открием някакво субективно изразяване, макар и битово, то при повелителното „Черней горо“ виждаме пълното битовизиране на заглавието. Във варианта от популярния фолклор центърът на сюжета все повече се измества от страданието по изгубеното, полудялото либе към страха за собствената съдба. Съществуват и варианти на песента, където сюжетът за либето-разбойник отпада напълно и песента изразява единствено популярния мотив за тъгата по изгубената младост. Мотивът за убийството на брата откриваме и в автентичните варианти. Но ако при тях имаме интерпретиране на убийството като метафизичен грях и разрушаване на патриархалния космос, то в посочения популярен вариант случаят е представен като криминален. Така в своя популярен вариант мотивът „змейова сватба“ става народно изкуство, предназначено по думите на Гео Милев „за ограничената аудитория на известно племе, известна област, известно съсловие, известно време“ („Родно изкуство“).

Ако се опитаме да схематизираме концепцията на Милев за постигане на родното, ще откроим следните три основни компонента. На първо място, това е своята собствена душа – и тук можем да положим мотива за еманципацията на модерната душа, на отделната личност от патриархалния, провинциален по своята същност колектив; тук можем да положим и половото чувство като индивидуална подсъзнателна енергия. На второ място, това е българската душа – тук ще положим националното чувство като колективна подсъзнателна енергия. Тази идея е възвръщане към колективните пластове на фолклорната традиция и оттласкване от предишния етап на модернизма. И на трето място, това е Мировата душа, която за Милев, както вече посочихме, е идеалът на едно общо и единно човечество без расови разлики и национални чувства. Този идеал може да бъде постигнат през самите национални чувства, „чрез взаимно преливане на различните национални чувства, на техните вечни, значителни елементи – елементи духовни, а не битови, не етнографически или провинциални“ („Родно изкуство“).

В своята интерпретация на мотива „змейова сватба“ Гео Милев се отказва от редица аспекти на архаичната митология. Той се отказва от нейната функция да обяснява възникването на света, а съответно и от нейната медиаторска функция, и се насочва към проблемите на отделната личност. Милев се отказва и от нейната функция, свързана с етиката – от нормативистичната и санкционираща функция, защото за него проблемите на модерната душа стоят отвъд доброто и злото. Той заимства колективната насоченост на архаичната митология, но на подсъзнателно равнище, на ниво архетип. Онова, което запазва като основна насоченост на митологията, е проблемът за екзистенцията, проблемът за смисъла на съществуването. Така Милев разглежда проблемите на отделната личност, но на фона на едно митологично време и на фона на едно митологично пространство. В своята интерпретация той се докосва не само до някои аспекти на езика на бълнуването, който е близък до митологичния език, но и до изразните средства на музиката. Поради своя абстрактен характер музиката привлича писателите модернисти като средство за преодоляване на конкретността на реалността.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Кьосев, Ал. „Пролетен вятър“ на Никола Фурнаджиев в художествения контекст на своето време. Унив. изд. „Кл. Охридски“ : София, 1988

Сугарев, Е. Българският експресионизъм. София : Нар. просвета, 1988

Милев, Г. Родно изкуство. // Везни, 1920, № 2.

Смит, А. Националната идентичност. Прев. Н. Аретов. София : Кралица Маб, 2000

Славейков, П. Българската народна песен. // Защо сме такива? В търсене на българската културна идентичност. Състав. Ив. Еленков, Р. Даскалов. София : Просвета, 1994

Атанасова, Цв. Везни. // Периодика и литература. Т. 5. София : Акад. изд. М. Дринов : Карина М, 1999, с. 113.

Горчева, М. Сънят на иконите и будната памет за фолклорния образец: как проговаря Азът с гласовете на мита и стародавното предание? В. Търново : Фабер, 2006, с. 64.

Българско народно творчество в дванадесет тома. Т. ІV. Митически песни. Отбрал и ред. М. Арнаудов. София, 1961, с. 207.

Атанасова, Цв. Гео Милев и българският фолклор: „Иконите спят“. // Гео Милев. Нови изследвания и материали. София : Бълг. писател, 1989, с. 172–181.

Български народни песни. Ч. І : Лирика. Отбор и характеристика от проф. М. Арнаудов. София, 1938.

Шейтанов, Н. Змеят. // Златорог, 1923, № 8, с. 494–503

Най-нова и най-пълна песнопойка, най-отбрани песни. Народни, любовни и училищни. Свищов : Изд. и печат Д. Т. Дамянов, 1925, с. 196–197.

Jung, Carl Gustav "The Collected Works of C. G. Jung", vol. 9, pt 1, London 1959

1 Кьосев, Ал. „Пролетен вятър“ на Никола Фурнаджиев в художествения контекст на своето време. Унив. изд. „Кл. Охридски“ : София, 1988, с. 137.

2 Пак там, с. 138.

3 Пак там.

4 Пак там.

5 Пак там, с. 139.

6 Цит. по: Кьосев, Ал. Цит. съч., с. 139.

7 Тази идея развива и Едвин Сугарев в своята монография „Българският експресионизъм“. Вж. Сугарев, Е. Българският експресионизъм. София : Нар. просвета, 1988, с. 8–9.

8 Милев, Г. Родно изкуство. // Везни, 1920, № 2.

9 Смит, А. Националната идентичност. Прев. Н. Аретов. София : Кралица Маб, 2000, с. 26.

10 Славейков, П. Българската народна песен. // Защо сме такива? В търсене на българската културна идентичност. Състав. Ив. Еленков, Р. Даскалов. София : Просвета, 1994. с. 54.

11 Смит, А. Цит. съч., с. 126.

12 Атанасова, Цв. Везни. // Периодика и литература. Т. 5. София : Акад. изд. М. Дринов : Карина М, 1999, с. 113.

13 Пак там.

14 "The Collected Works of C. G. Jung", vol. 9, pt 1, London 1959, стр. 38

15 Сугарев, Е. Цит. съч., с. 137.

16 Цит. съч. стр. 40

17 Горчева, М. Сънят на иконите и будната памет за фолклорния образец: как проговаря Азът с гласовете на мита и стародавното предание? В. Търново : Фабер, 2006, с. 64.

18 Цит. по: Българско народно творчество в дванадесет тома. Т. ІV. Митически песни. Отбрал и ред. М. Арнаудов. София, 1961, с. 207.

19 Цветанка Атанасова обръща внимание на този аспект на поемата. – Вж. Атанасова, Цв. Гео Милев и българският фолклор: „Иконите спят“. // Гео Милев. Нови изследвания и материали. София : Бълг. писател, 1989, с. 172–181.

20 Този текст посочва и Мая Горчева в цитираната статия.

21 Песен от Търновско. Цит. по: Български народни песни. Ч. І : Лирика. Отбор и характеристика от проф. М. Арнаудов. София, 1938.

22 В своята студия „Змей“ Найден Шейтанов обръща внимание на връзката между хайдутството и змеят. – Вж. Шейтанов, Н. Змеят. // Златорог, 1923, № 8, с. 494–503

23 Сравни у Ботев – „дано ми найдат пушката, пушката, майко, сабята...“

24 Цит. по: Най-нова и най-пълна песнопойка, най-отбрани песни. Народни, любовни и училищни. Свищов : Изд. и печат Д. Т. Дамянов, 1925, с. 196–197.

Обратно към: [Иван Христов][СЛОВОТО]

© Иван Христов. Всички права запазени!